پیرنگ | Peyrang

‍ .
#نقد_ادبی
#درباره_نوشتن

گزینش و تلخیص: گروه ادبی پیرنگ

در نبردی که میان تو و جهان درگرفته است، جهان را یاری کن.

#رولان_بارت

[...] معنای آثار کافکا در صناعت (تکنیک) آنهاست. و این سخنی تازه است، نه تنها در مورد کافکا که در مورد همه‌ی ادبیات ما... زیرا روی‌هم‌رفته، هرچند عقیده‌ی عام خلاف این باشد، ما هنوز چیزی درباره‌ی صناعت ادبی نداریم. هنگامی که نویسنده‌ای درباره‌ی هنر خود می‌اندیشد (و این نادر است و منفور اکثر نویسندگان) بدین منظور است تا به ما بگوید که استنباطش از جهان چیست و چه روابطی با آن دارد و انسان در چشم او چگونه می‌نماید. حاصل آنکه همه کس خود را واقع‌بین می‌داند، اما نمی‌گوید چگونه.
و حال آنکه ادبیات فقط وسیله‌است، بی‌علت و بی‌غایت. و تعریف ادبیات هم شاید همین باشد. شما البته می‌توانید به تدوین جامعه‌شناسیِ «نهاد ادبی» بکوشید، اما عمل نوشتن را نمی‌توانید با «برای چه» یا «به سوی چه» محدود کنید... به جای سؤال کهنه (و بی‌نتیجه‌ی) «نوشتن برای چیست؟» کافکا سؤال تازه‌ای مطرح می‌کند: «نوشتن چگونه است؟» و همین «چگونه» جواب «برای چه» را هم می‌دهد. ناگهان بن‌بست گشوده می‌شود و حقیقتی رخ می‌نماید. این حقیقت، این جواب کافکا (به همه‌ی کسانی که قصد نوشتن دارند) چنین است: هستی ادبیات هیچ نیست مگر صناعتی که در آن به کار رفته است.
به عبارت دیگر، اگر بخواهیم این حقیقت را به زبان علم دلالت ترجمه کنیم، خصوصیت اثر ادبی وابسته به مدلول‌های نهفته در آن نیست (بدرود بر نقد منابع و نقد افکار در تاریخ ادبیات)، بلکه فقط وابسته به صورت دلالت‌هاست. حقیقت کافکا جهان از دیدِ کافکا نیست (بدرود بر کافکائیسم)، بلکه نشانه‌های این جهان است.
از این قرار، اثر ادبی هرگز جوابی به معمای جهان نیست، ادبیات هرگز حکم جزمی نیست. نویسنده با تقلید از جهان و از افسانه‌های آن تنها کاری که می‌تواند بکند آشکارساختن نشانه‌هاست بدون مدلول‌ها: جهان میدانی است همواره به روی دلالت گشوده، اما هرگز به مقصود نرسیده (یعنی به معنایی دست نیافته). در نظر نویسنده، ادبیات چنان سخنی است که تا دم مرگ می‌گوید: من زندگی را شروع نخواهم کرد تا ندانم معنای زندگی چیست.
اما اینکه می‌گوییم ادبیات هیچ نیست مگر سؤال از جهان، این سخن وزن و ارزشی نخواهد داشت مگر آن‌گاه که نویسنده صناعتی حقیقی در سؤال‌کردن به کار برد، زیرا که این سؤال باید در سرتاسر داستان، که ظاهری ایجابی دارد (نه استفهامی)، ادامه یابد. داستان‌های کافکا، به خلاف آنچه بارها گفته‌اند، بافته از «نماد» نیست، بلکه ثمره‌ی صناعتی است کاملا متفاوت و آن اشاره است. تفاوت میان این دو تمامِ حقیقتِ آثار کافکا را دربر می‌گیرد... اگر چهره‌ها و رویدادهای داستان کافکا نمادی بودند، ناچار به فلسفه‌ای اثباتی و محصل (ولو نومیدانه)، به انسانی کلی و ازلی رجوع می‌دادند: در تفسیر معنای نماد نمی‌توان اختلاف کرد و الا غرض از آن حاصل نمی‌شود. حال آنکه داستان کافکا هزار کلید به دست می‌دهد که همه پذیرفتنی است، یعنی هیچ‌یک به تنهایی معتبر نیست.
[...]
صناعت کافکا می‌گوید که معنای جهان قابل بیان نیست و تنها وظیفه‌ی هنرمند کاوش و اکتشاف دلالت‌های ممکن است که هرکدام از آنها اگر در نظر گرفته شود دروغ است، اما مجموع آنها عین حقیقت نویسنده است. و این است تناقض کافکایی: هنر تابع حقیقت است، اما حقیقت چون تجربه‌ناپذیر است از شناختن خود عاجز است. پس گفتن حقیقت، دروغ گفتن است. از این قرار، نویسنده عین حقیقت است، ولی چون به سخن درآید دروغ می‌گوید: اعتبار اثر ادبی در زیبایی آن نیست، بلکه فقط در تجربه‌ای اخلاقی است که آن را دروغی متقبل می‌سازد، یا بنا به گفته‌ی خود کافکا: «نمی‌توان به لذت زیبایی هستی رسید مگر از خلال تجربه‌ای اخلاقی و بدون غرور.»

منبع: مقاله‌ی «جواب کافکا» از رولان بارت، کتاب وظیفه‌ی ادبیات، تدوین و ترجمه: ابوالحسن نجفی، انتشارات نیلوفر

#فرانتس_کافکا
#ابوالحسن_نجفی
#انتشارات_نیلوفر

@peyrang_dastan

.

#یادکرد
#نقد_ادبی

چگونه آئورا را نوشتم*

کارلوس فوئنتس

انتخاب: گروه ادبی پیرنگ

آئورا در آن لحظه زاده شد که ماریا کالاس در صدای یک زن، جوانی و پیری را با هم تجسم بخشید، زندگی دست‌ در دست مرگ، جداناشدنی، فراخواننده‌ی وهم، و سرانجام، چهارمین، (و آخرین نام از) نام‌های زن: جوانی، پیری، زندگی، مرگ.

هفت، آری، هفت روز برای آفرینش الهی لازم بود: به روز هشتم آفریده‌ی آدمی زاده شد و نامش تمنا بود. بعد از مرگ ماریا کالاس، من دیگربار خانم کاملیا، نوشته‌ی الکساندر دومای پسر را خواندم. خود داستان از اپرای وردی یا دیگر اجراهای بی‌شمار تئاتری و سینمایی آن بسیار والاتر است، زیرا عنصری از مرداربارگی جنون‌آسا را در خود دارد که در هیچ‌یک از آن اجراها به چشم نمی‌خورد.
داستان با بازگشت آرمان دووال - آ. د. بی گمان همزاد الكساندر دوما به پاریس آغاز می شود، که آنجا در می‌یابد مارگریت گوتیه مرده است، همان مارگریت گوتیه که معشوق خود را به‌سبب خواست مشکوک دووالِ پدر از دست داده است، پدری که می‌گوید از آن روی خواستار جدایی مارگریت از آرمان است که می‌خواهد وحدت خانواده را حفظ کند، اما احتمالاً به پسر خود رشک می‌برد و می‌خواهد مارگریت را از آن خود داشته باشد. باری، دووالِ پسر نومیدانه بر سر گور زن در پرلاشز می‌شتابد. صحنه‌ای که از پی می‌آید به یقین هذیان آمیزترین روایت مرداربارگی است.
آرمان اجازه‌ی نبش قبر مارگریت را می‌گیرد. نگهبان گورستان به آرمان می‌گوید یافتن گور مارگریت دشوار نیست. بستگان مردگان خفته در کنار قبر مارگریت چندان‌که او را شناخته بودند، اعتراض کرده بودند که برای زنی چون او جایی جداگانه باید اختصاص داد: روسپی‌خانه‌ی مردگان. گذشته از این، هر روز کسی یک دسته گل کاملیا برای مارگریت می‌فرستد. این آدم ناشناس است. آرمان به معشوق مرده‌اش بدگمان می‌شود. او نمی‌داند این گل‌ها را چه کسی می‌فرستد.
آه، ای کاش گناه دست‌کم ما را از ملال می‌رهانید، در مرگ یا در زندگی. این نخستین سخن مارگریت به هنگام دیدار با آرمان بود. «مونس جان‌ها ملال نام دارد.» آرمان می‌خواهد مارگریت را از ملال بی‌کرانِ مرده بودن برهاند.
گورکن ها کار خود را آغاز می‌کنند. کلنگی به صلیب روی تابوت می‌خورد. تابوت را به آرامی بیرون می‌کشند، خاک سست فرو می‌ریزد...
سرانجام در تابوت را برمی‌دارند. همگی دست بر بینی می‌گذارند، همگی، جز آرمان، واپس می‌روند...
آرمان زانو می‌زند، دست استخوانی مارگریت را برمی‌گیرد و می‌بوسد.
داستان تنها از این پس آغاز می‌شود: داستانی که مرگ آغازگر آن است و تنها در مرگ به کمال خود می‌رسد. داستان، کنش تمنای آرمان است برای یافتن موضوع تمنا: جسم مارگریت. اما از آنجا که هیچ تمنایی معصومانه نیست زیرا ما نه تنها تمنا می‌کنیم، بلکه این تمنا را نیز داریم که پس از دست یافتن به آن چه تمنا کرده‌ایم، دگرگونش کنیم - آرمان دووال بر جسد مارگریت گوتیه دست می‌یابد تا آن را به ادبیات بدل کند، به کتاب، به آن دوم شخص مفرد، تو که بنیاد تمنا در آئوراست.
تو: واژه ای که از آن من است، آنگاه که شبح‌وار در همه‌ی ابعاد زمان و مکان، حتا فراتر از مرگ، حرکت می‌کند.


*قسمتی از یادداشتی به همین نام که توسط عبدالله کوثری ترجمه شده است و در انتهای کتاب آئورا، آمده است.


#آئورا
#کارلوس_فوئنتس
#عبدالله_کوثری

@peyrang_dastan
www.peyrang.org

.
#مطلب_برگزیده

گزینش: گروه ادبی پیرنگ


ماجرای مک‌کیب و جنجالی که از تدریس ساختارگرایی در دانشگاه کیمبریج به راه افتاد و همچنین فرجام دموکراتیک این رویداد، شاهدی بر ماهیت عمیقاً تکثرگرای نقد ادبی است. نقد ادبی با دموکراسی پیوندی دیرینه دارد، پیوندی که سابقه‌ی آن به یونان باستان می‌رسد. تدریس و فهم نقد ادبی در گرو باور به دموکراسی و تکثرگرایی و التزام به فرهنگ چندصدایی است. از این‌جا می‌توان معضل نقد ادبی در دانشگاه‌های ما را بهتر درک کرد.
...
شاید مهم‌ترین دلیل معضلی که ما اکنون در تدریس نقد ادبی در دانشگاه با آن رو به رو هستیم، روحیه‌ی غیردموکراتیک (و بعضاً ضددموکراتیک) و ناسازگار با ذات نقد ادبی است. نقد ادبی را نمی‌توان تدریس کرد مگر این‌که در زندگیِ واقعی و در تعامل‌های میان‌‌فردی نیز به تکثرگرایی و همزیستیِ صداهای متباین باور داشته باشیم. ارتباط فرهنگ با پراتیک فردی، مبرهن‌تر از آن است که در این‌جا نیازی به تأکید یا بازگویی داشته باشد. کسی که اساساً حضور دیگران را مانعی بر سر راه پیشرفت فردیِ خود در دانشگاه تصور کند، چگونه می‌تواند نقد ادبی تدریس کند؟ چگونه می‌توان انحصارطلب و دائماً در پی قبضه کردن «فرصت»ها بود و در عین حال نظریه‌هایی را تدریس کرد که روح حاکم بر همه‌ی آن‌ها تأکید بر تعامل گفتمانی است؟ مستبدان و همپالکی‌ها و هواداران مستبدان هرگز منطق حاکم بر دینامیسم نقد ادبی را نمی‌توانند درک کنند و لذا از تدریس معنادارِ نقد ادبی نیز عاجزند.
…
علت بنیادیِ نضج نگرفتنِ نقد ادبی در کشور ما، فقدان ذهنیتِ دموکراتیک است. فراگیری یا تدریسِ نظریه‌های ادبی و ایضاً پرداختن به نقد عملیِ متون ادبی، ممکن نمی‌شود مگر آن‌که نخست به ضرورت نقد (به مفهوم عامِ کلمه) پی ببریم و جایگاه آن را در زندگیِ شخصی و روابط میان‌فردی با سایر آحاد جامعه تشخیص دهیم. شهروندی که پایه‌ای‌ترین حقوق مدنیِ خود را به درستی نمی‌شناسد و قادر نیست نقادانه به نحوه‌ی رتق‌وفتقِ امور در جامعه بنگرد، هرگز نمی‌تواند معنای یک متن را (خواه ادبی و خواه جز آن) نقادانه بررسی کند. ادبیاتْ گفتمانی است درباره‌ی زندگی و پیچیدگیِ تجربه‌های ما انسان‌ها. آن کسانی که در زندگیِ واقعی از تفکر نقادانه درباره‌ی تجربه‌های حیات اجتماعیِ خویش عاجز هستند، نمی‌توانند به کاویدنِ نقادانه‌ی پیچیدگی‌های متون ادبی علاقه‌مند شوند.

متن کامل این مقاله را می‌توانید در آدرس زیر بخوانید:

http://hosseinpayandeh.blogfa.com/post/478

#حسین_پاینده
#نقد_ادبی

@peyrang_dastan
www.peyrang.org

.
#نقد_ادبی

سان شاین، اوج و فرود

امیرحسین خورشیدفر


قصه کوتاه «سان شاین» را کورش اسدی با نادیده گرفتن محض دی اچ لارنس نوشته است و این شگفت‌انگیز است. مرثیه موزون اسدی بر عشق انتزاعی و غیر زمینی مرد به زن شاید با فامی از دی اچ لارنس بعد دیگری، تازه و معاصرتری پیدا می‌کرد.قصه کوتاه «سان شاین» پلات ساده‌ای دارد و تقریبا شش هزار کلمه است یعنی بسیار کوتاه. «سان شاین» معروف‌ترین اثر کورش اسدی است و نه فقط این، بلکه یکی از شاخص‌ترین قصه‌های کوتاه دهه هشتاد. تاریخ دقیق نوشته شدن قصه را نمی‌دانم، اما در سال ۸۲ منتشر شده است و به جز مجموعه قصه «باغ ملی» در چند آنتولوژی و جنگ ادبی آمده است. پس از آن که نویسنده و قصه در جایزه گلشیری برگزیده شدند، سان شاین در شمار قصه‌های مرجع و آموزشی چند کارگاه مهم قصه‌نویسی هم بی‌وقفه تا امروز فهرست شده. پربیراه نیست اگر ادعا کنیم، چند نسل قصه‌نویس و منتقد به یقین سان شاین را با دید انتقادی و تحلیلی خوانده‌اند و مکررا در جلسات نقد و کارگاه‌ها موضوع بحث بوده است و از این رو تمهیدات و صناعت نویسنده به نهج معمول تحلیل کارگاهی معلوم شده و نقدها و مرورهای خوبی بر آن نوشته شده و اگر از جنبه مطالعات فرهنگی نگاه کنیم یک کالت و از جنبه نقد ادبی، قصه کوتاه کلاسیک در سنت خود و آثار دهه هشتاد و حتی پس از انقلاب به شمار می‌آید. از این‌ها گذشته، در یادداشت‌ها و مراثی پس از درگذشت اسدی هم کم نبودند نویسندگانی که یاد او را با اشاراتی به این قصه خاص گرامی داشتند. پس می‌توانیم بدون تردید بگوییم تاریخ زیبایی شناسی، فرم یا مخاطب‌شناسی قصه کوتاه را در سه دهه اخیر نمی‌توان در نظر آورد مگر آن که جایگاه یا نقطه دقیق بروز اثر سان شاین بر خط سیر آن تاریخ معلوم شود و بدانیم آیا سان شاین از آن رو اهمیت دارد که سرشت‌نمای قصه روزگار خویش است یا نوید و طلیعه قصه پس از خود یا نقطه اوج سنتی که عموما از منظر آیرونیک خود نخستین شیب زوال همان سنت به حساب می‌آید، یا اصلا چیز دیگری...

ادامه‌ی مقاله را می‌توانید در لینک زیر بخوانید:


https://www.magiran.com/article/3681363

#کورش_اسدی
#امیرحسین_خورشیدفر
#داستان_سان_شاین
#روزنامه_شرق

@peyrang_dastan
www.peyrang.org

.

#نقد_ادبی

گزینش: گروه ادبی پیرنگ

به گفته‌ی پیش‌گفتار کتاب کاروان سیاهان: «نویسندگان سیاه‌پوست به شکل‌های قوام‌یافته در ادبیات انگلیسی و آمریکایی می‌نویسند... ناشران نوشته‌های سیاهان را نوشته‌یی آمریکایی و ادبیات سیاهان آمریکا را بخشی از ادبیات آمریکا به حساب می‌آورند.» منتقدان وحدت‌گرا امیدوار بودند هم‌چنان که بر اساس قوانین سال ۱۹۵۴ به سیاهان آمریکا وعده‌ی حقوق برابر داده شده بود، نوشته‌های سیاهان نیز در فرهنگ ادبی آمریکا به جایگاهی برابر دست می‌یابد؛ به اعتقاد ایشان نویسندگان سیاه‌پوست «باید خواهان معیار یگانه‌ای برای نقد باشند» و هرگونه ملاحظه‌ی خاصی بر مبنای نژاد را رد کنند. موفقیت گه‌گاهی نویسنده‌یی نظیر «رالف اليسون» شاهدی بر این مدعا بود که
قدر هنرمند سیاه‌پوست کوشا در هر صورت ناشناخته نخواهد ماند.

اما بوطیقای وحدت‌گرا بر این اعتقاد خوشبینانه و واهی استوار بود که یک «معیار یگانه‌ی نقد» می‌تواند برای نوشته‌های سیاه‌پوستان داوری عادل و بافراست باشد، و این معیار یگانه را جهان‌شمول می‌دانست و نه پوشش فرهنگی دست و پاگیری که بر پایه‌ی ارزش‌های ادبی محدود و تنگ‌نظرانه‌ی گروهی نخبه بنا شده است. در عرصه‌ی عمل، منتقدان سفیدپوست غالبا به بهانه‌ی همین بررسی وحدت‌گرایانه نوشته‌های سیاهان را، کم‌ارزش یا معیوب می‌شمردند. از این گذشته، حتی زمانی که نویسندگان مرد
سیاه‌پوست به اعتباری دست یافتند، رمان‌های نویسندگان زن سیاه‌پوست مثلا «جاده» اثر اَن پتری و «مود مارتا» اثر گوندولين بروكس از سوی محافل ادبی مردانه‌ی سیاه‌پوست و سفیدپوست چندان بااهمیت تلقی نمی‌شد. به گفته‌ی مری هلن واشنگتن «مرد نامرئی»ِ واقعی در دهه‌ی ۱۹۵۰ زن سیاه‌پوست بود.
اما در دهه‌ی۱۹۶۰ ایدئولوژیِ سیاسی تازه‌یی که «استوکلی کار مایکل» آن را جنبش قدرت سیاه نام‌گذاری کرد، بوطیقای وحدت‌گرا را به مبارزه طلبید. این جنبش که خواهان هویت و رهبری نژادی و طرد معیارهای نژادپرستانه‌ای بود که جامعه‌ی سفیدپوست زیر نقاب برابری پنهان می‌کرد، شکل‌های فرهنگی جنبش هنری سیاه را به وجود آورد که رهبری آن با نویسندگان و هنرمندان و روشنفکران صاحب‌نامی نظیر «امیری باراکا» بود. این رهبران بر بی‌همتایی و اصالت بیان سیاه‌پوستان به‌ویژه در موسیقی و هنرهای مردمی پافشاری داشتند و این تصور را رد می‌کردند که معیار یگانه‌ی نقدی که از فرهنگ سفیدپوستان مایه می‌گیرد، بتواند برای تفسیر و ارزیابی هنر سیاهان مناسب باشد. در واقع حرف اصلی جنبش هنری سياه «بازنگری در نظام زیبایی‌شناسی غربی بود... یعنی رسیدن به گونه‌ی دیگری از نمادگرایی و اسطوره‌شناسی و نقد و شمایل‌شناسی.» اصطلاح سیاه‌پوست‌ستایی که در پاریس و میان آفریقایی‌های فرانسوی پا گرفت، تجلی اعتقاد به وجودِ نوعی شعورِ هنریِ خاص سیاه‌پوستان بود که از ملیت فراتر می‌رفت.

منبع: زن و ادبیات، گزینش و ترجمه (منیژه نجم عراقی، مرسده صالح‌پور، نسترن موسوی)، نشر چشمه

@peyrang_dastan
www.peyrang.org

.
#نقد_ادبی
#برشی_از_کتاب

گزینش: گروه ادبی پیرنگ

دوم آنکه به هنگام مواجهه با یک اثر هنری باید همیشه در نظر داشته باشیم که هنر یک بازی الهی است. این دو عنصر -عنصر الوهیت و عنصر بازی- به یک اندازه اهمیت دارند. الهی است چون این عنصری است که در آن انسان از همیشه به خدا نزدیک‌تر می‌شود، زیرا خود به راستی آفریننده می‌شود. و بازی است، چون تا زمانی هنر باقی می‌ماند که بگذارد، گذشته از هر چیز، به خاطر داشته باشیم که ساختگی است، و مثلا آدم‌های روی صحنه واقعا کشته نمی‌شوند، به عبارت دیگر، فقط تا زمانی که احساس وحشت یا بیزاری ما مانع تشخیص این مسئله نشود که مای خواننده یا تماشاگر در بازی‌ای پر آب‌وتاب و مسحورکننده شرکت داریم: به محض آنکه این تعادل بر هم بخورد، آن‌وقت آنچه روی صحنه می‌گذرد ملودرامی مضحک می‌شود و آنچه در کتاب است صرفا توصیف بی‌رنگ و بوی مثلا پرونده‌ی جنایتی است که جایش در روزنامه است.
و دیگر آن احساس لذت و رضایت و ارتعاش روانی را در ما برنمی‌انگیزد، یعنی آن احساس مرکبی که واکنش ما به هنر راستین است. مثلا پایان خونین آن سه نمایشنامه که بزرگ‌ترین نمایشنامه‌هایی‌اند که تاکنون نوشته شده است ما را مشمئز یا وحشت‌زده نمی‌کند: دار زدن کوردیلیا، مرگ هملت، خودکشی اتللو لرزه بر انداممان می‌اندازد اما لرزه‌ای که عنصر قدرتمند شعف را نیز به همراه دارد. مسبب این شعف، شادمانی ما از دیدن نابودی این آدم‌ها نیست، بلکه فقط از نبوغ مسلم شکسپیر محظوظ می‌شویم. دلم می‌خواهد که از این منظر در جنایت و مکافات و خاطرات سوراخ موش یا به نام دیگرش یادداشت‌های زیرزمینی (۱۸۶۴) بیشتر تعمق کنید: آیا لذت هنری شما از همراهی با داستایفسکی در سیر و سلوکش در ارواح بیمار شخصیت‌هایش پیوسته و مدام از عواطف دیگر بیشتر است، از لرزش اشمئزاز، یا علاقه‌ی بیمارگونه به هنگام خواندن یک داستان پلیسی جنایی؟ در رمان‌های دیگر داستایفسکی توازن بين دستاورد زیبایی‌شناختی و عنصر رپرتاژ جنایت حتی از این هم کمتر است.
سوم آنکه، وقتی هنرمندی عزم اکتشاف حرکات و واکنش‌های روح یک انسان در زیر فشارهای تحمل‌ناپذیر زندگی می‌کند، علاقه‌ی ما زودتر برانگیخته می‌شود و می‌توانیم با آمادگی بیشتری هنرمند را چون راهنمایمان در دالان‌های تاریک آن روح انسانی دنبال کنیم، به شرطی که واکنش‌های آن روح تنوعی کمابیش انسانی داشته باشند. منظورم قطعا این نیست که بگویم فقط به زندگی معنوی انسانِ به اصطلاح معمولی علاقه‌مندیم یا باید باشیم. قطعا چنین نیست. قصدم این است که گرچه انسان و واکنش‌هایش بی‌نهایت متنوع‌اند، بعید است بتوانیم واکنش‌های یک دیوانه‌ی زنجیری، یا شخصیتی را که تازه از تیمارستان درآمده و قرار است به زودی به همان‌جا باز گردد، به منزله‌ی واکنش‌های انسانی بپذیریم. واکنش‌های این ارواح بداقبال و معیوب و کج‌ومعوج غالبا دیگر انسانی، به معنای پذیرفته‌ی کلمه، نیست، یا آن‌قدر عجیب و غریب است که مسئله‌ای که نویسنده در مقابل خود قرار داده است حل‌ناشده می‌ماند، فارغ از اینکه واکنش‌های چنین افراد غیرعادی‌ای قرار بوده چگونه آن را حل کند.



#درسگفتارهای_ادبیات_روس
#ولادیمیر_نابوکف
ترجمه‌ی #فرزانه_طاهری
#انتشارات_نیلوفر

@peyrang_dastan
www.peyrang.org

#نقد_ادبی
#برشی_از_کتاب

انتخاب: گروه ادبی پیرنگ

ریچارد رورتی، فیلسوف آمریکایی، اخیراً تصویر تازه‌ای از سهم ادبیات در فهم جهان به دست داده است. او به‌کاربردن تعابیری چون «حقیقت» و «شناخت» را نادرست می‌داند و تأکید می‌کند ادبیات بیشتر «خودخواهی»مان را درمان می‌کند تا جهلمان را. منظور او از خودخواهی در واقع همان توهم خودبسندگی است، یعنی این توهم که همه چیز را می‌دانیم. از نظر او، خواندن رمان به خواندن آثار علمی، فلسفی یا سیاسی شباهت چندانی ندارد و تجربه‌ای یکسره متفاوت است، تجربه‌ای شبیه به ملاقات با انسان‌های دیگر. شناخت شخصیت‌های جدید [داستانی] مثل ملاقات با آدم‌های جدید است، با این تفاوت که در همان نگاه اول می‌توان درون اشخاص را کشف کرد و هر عملی را از منظر فاعل آن بررسی کرد. شخصیت‌ها شباهت چندانی به ما ندارند و بیشتر افق دیدمان را می‌گسترند و بنابراین جهانمان را غنی‌تر می‌سازند. این وسعت یافتنِ درونی (که از بعضی جنبه‌ها شبیه است به آنچه نقاشی غیرانتزاعی به ما می‌دهد) با گزاره‌های انتزاعی قابل بیان نیست و از همین رو توصیفش سخت است. این بسط درونی مظهر گرایش خودآگاه آدمیست به تجربه کردن شیوه‌های تازه‌ای از بودن در کنار شیوه‌های از پیش موجود. این روش یادگیری محتوای ذهنمان را تغییر نمی‌دهد، بلکه خود ذهن را تغییر می‌دهد؛ به عبارت دیگر، بیش‌تر مُدرِک را دگرگون می‌کند تا مُدرَکات را. آنچه رمان به ما می‌دهد معرفتی جدید نیست، بلکه قابلیت تازه‌ی ارتباط با افرادی متفاوت است. رمان در این معنا بیشتر با اخلاق سر و کار دارد تا با علم. افق نهایی این تجربه نه حقیقت که عشق است؛ عشق، این حد اعلای رابطه‌ی انسان با انسان.

آیا باید، چنان‌که رورتی می‌گوید، فهم بسط یافته‌ی جهان بشری را، که ثمره‌ی خواندن رمان است، به مثابه‌ی تصحیح خودمحوری‌مان تلقی کنیم؟ یا باید این فهم را همچون حقیقت انکشافی جدیدی در نظر بگیریم که ضرورتاً قابل اشتراک با انسان‌های دیگر است؟ به نظر من، اصطلاحات در این بحث اهمیت چندانی ندارند، به این شرط که بپذیریم ادبیات با جهان ارتباطی تنگاتنگ دارد و نیز آنچه به ارمغان می‌آورد با گفتمان‌های انتزاعی مطرح در علوم و فلسفه متفاوت است. همان‌طور که رورتی در ادامه ذکر می‌کند، بحث بر سر مرز میان متن استدلالی و تمام گفتمان‌های داستانی (خواه مخیّل، خواه واقعی) است و نه مرز میان متن استدلالی و متون مخيّل. فقط کافیست این گفتمان روایی، جهان بشری ویژه‌ای را توصیف کند، جهانی غیر از جهان سوژه‌ی شناسا. بدین ترتیب، تاریخ‌نگار، مردم‌نگار و روزنامه‌نگار در کنار رمان‌نویس قرار می‌گیرند. همگی در حوزه‌ای قرار می‌گیرند که کانت در فصلی مشهور از «نقد قومی حکم» بدان اشاره می‌کند. کانت در این فصل کتابش می‌گوید که ما برای رسیدن به حس مشترک یا به عبارتی انسانیت سرشارمان ناگزیریم این قدم را برداریم ـ «خود را جای تک تک آدمیان بگذاریم و فکر کنیم». اندیشیدن و احساس‌کردن از منظر ذهن دیگران (چه اشخاص واقعی چه شخصیت‌های داستانی) یگانه راهِ رفتن به سوی جهان‌شمولی و نتیجتاً تحقق رسالتمان است. به همین دلیل است که باید به هر وسیله‌ای تشویق به خواندن کرد، حتی تشویق به خواندن آثاری که منتقدان حرفه‌ای یا با بی‌اعتنایی از کنارش می‌گذرند یا با چشم حقارت بدان می‌نگرند، از «سه تفنگدار» گرفته تا «هری پاتر». نه تنها میلیون‌ها نوجوان این رمان‌های عامه‌پسند را می‌خوانند، بلکه این رمان‌ها مجالی فراهم می‌آورند تا اولین تصویر منسجم از جهان در ذهن اینان ساخته شود، تصویری که بی‌شک در مطالعات آتی ظریف‌تر و پیچیده‌تر خواهد شد.

#ادبیات_در_مخاطره
#تزوتان_تودوروف
ترجمه‌ی #محمدمهدی_شجاعی
#نشر_ماهی


@peyrang_dastan
www.peyrang.org

.
#نقد_ادبی
#برشی_از_کتاب

گزینش: گروه ادبی پیرنگ

اجازه بدهید به روش دیگری برای مواجهه با ادبیات اشاره کنم - و این روش ساده‌ترین و شاید مهم‌ترین روش باشد. اگر از کتابی بدتان می‌آید، باز می‌توانید روش‌هایی برای نگاه کردن به چیزها، یا به عبارت دیگر بیان چیزها، را تصور کنید که با روش نویسنده‌ای که از او بیزارید متفاوت و بهتر از آن باشند و به این ترتیب لذت هنری را بچشید. چیزهای متوسط، قلابی، پاشلاست - این کلمه را به خاطر بسپارید - وقتی که عصبانی و غرغرکنان با کتاب درجه دومی که جایزه‌ای برده است کلنجار می‌روید، دست‌کم می‌توانند امکان تفریحی بدذاتانه اما بسیار سالم را برایتان فراهم آورند. اما به هنگام خواندن کتاب‌هایی هم که دوست دارید باید گاه لرزه بر اندامتان بیفتد و نفستان بند بیاید. بیایید این پیشنهاد عملی را از من بپذیرید. ادبیات، ادبیات راستین، را نباید چون معجونی یحتمل مفاد برای قلب یا مغز - مغز، این معده روح - فرو بدهید. ادبیات را باید گرفت و ریزریز کرد، بند از بندش جدا کرد، لهش کرد - بعد رایحه‌ی تند و دوست داشتنی‌اش را می‌توان در کف دست بوئید، می‌توان آن را جوید و با لذت بر زبان غلتاند؛ و آن وقت و فقط همان وقت می‌توان طعم کمیابش را، آن‌گونه که حقیقتاً استحقاق دارد، درک کرد و به این ترتیب است که ذره‌های خرد و خمیر شده‌اش در ذهنتان به هم می‌پیوندند و زیبایی وحدتی را آشکار می‌کنند که شما چیزی از خون خود به آن داده‌اید.

وقتی که هنرمندی کار خلق اثری هنری را آغاز می‌کند، مسئله‌ی هنری معینی در برابر خود قرار داده که قصد دارد حلش کند. او شخصیت‌هایش، زمانش و مکانش را انتخاب می‌کند، و بعد موقعیت دقیق و خاصی را پیدا می‌کند که اجازه می‌دهد تکامل مورد نظر او به‌طور طبیعی در آن رخ دهد، یعنی تكامل منطقی و طبیعی بر اثر تلفیق و تعامل نیروهایی که هنرمند آنها را به کار انداخته است.

جهانی که هنرمند به این منظور خلق می‌کند ممکن است به تمامی غیرواقعی باشد - مثل، برای نمونه، جهان کافکا یا جهان گوگول - اما ما حق داریم یک تقاضای مطلق داشته باشیم: این جهان به‌خودی خود و تا زمانی که پابرجاست، باید برای خواننده یا تماشاچی توجیه‌پذیر باشد. مثلاً، اصلاً به کلی ضرورتی نداشته است که شکسپیر روح پدر هملت را وارد نمایشنامه‌ی هملت کند. چه با منتقدانی موافق باشیم که می‌گویند معاصران شکسپیر اشباح را واقعی می‌دانستند و بنابراین موجه است که شکسپیر این اشباح را همچون واقعیت وارد نمایشنامه‌هایش کرده، و چه فرض را بر این بگذاریم که این ارواح ذاتاً جزو اسباب صحنه‌اند هیچ اهمیتی ندارد: از لحظه‌ای که روح شاه مقتول وارد نمایش می شود، او را می‌پذیریم و شک نداریم که شکسپیر حق داشته او را وارد نمایشنامه‌اش کند. در واقع، سنجه‌ی راستین نبوغ همین است که جهانی که آفریده تا چه میزان متعلق به خودِ اوست، جهانی که پیش از او وجود نداشته است (دست‌کم در بحث ما، در ادبیات) و حتی مهم‌تر از این، تا چه حد توانسته این جهان را توجیه‌پذیر کند. دلم می‌خواهد از این منظر به جهان داستایفسکی بنگرید.


#درسگفتارهای_ادبیات_روس
#ولادیمیر_نابوکف
ترجمه‌ی #فرزانه_طاهری
#انتشارات_نیلوفر

@peyrang_dastan
www.peyrang.org

‍ .
#نقد_ادبی
#درباره_نوشتن

گزینش و تلخیص: گروه ادبی پیرنگ

در نبردی که میان تو و جهان درگرفته است، جهان را یاری کن.

#رولان_بارت

[...] معنای آثار کافکا در صناعت (تکنیک) آنهاست. و این سخنی تازه است، نه تنها در مورد کافکا که در مورد همه‌ی ادبیات ما... زیرا روی‌هم‌رفته، هرچند عقیده‌ی عام خلاف این باشد، ما هنوز چیزی درباره‌ی صناعت ادبی نداریم. هنگامی که نویسنده‌ای درباره‌ی هنر خود می‌اندیشد (و این نادر است و منفور اکثر نویسندگان) بدین منظور است تا به ما بگوید که استنباطش از جهان چیست و چه روابطی با آن دارد و انسان در چشم او چگونه می‌نماید. حاصل آنکه همه کس خود را واقع‌بین می‌داند، اما نمی‌گوید چگونه.
و حال آنکه ادبیات فقط وسیله‌است، بی‌علت و بی‌غایت. و تعریف ادبیات هم شاید همین باشد. شما البته می‌توانید به تدوین جامعه‌شناسیِ «نهاد ادبی» بکوشید، اما عمل نوشتن را نمی‌توانید با «برای چه» یا «به سوی چه» محدود کنید... به جای سؤال کهنه (و بی‌نتیجه‌ی) «نوشتن برای چیست؟» کافکا سؤال تازه‌ای مطرح می‌کند: «نوشتن چگونه است؟» و همین «چگونه» جواب «برای چه» را هم می‌دهد. ناگهان بن‌بست گشوده می‌شود و حقیقتی رخ می‌نماید. این حقیقت، این جواب کافکا (به همه‌ی کسانی که قصد نوشتن دارند) چنین است: هستی ادبیات هیچ نیست مگر صناعتی که در آن به کار رفته است.
به عبارت دیگر، اگر بخواهیم این حقیقت را به زبان علم دلالت ترجمه کنیم، خصوصیت اثر ادبی وابسته به مدلول‌های نهفته در آن نیست (بدرود بر نقد منابع و نقد افکار در تاریخ ادبیات)، بلکه فقط وابسته به صورت دلالت‌هاست. حقیقت کافکا جهان از دیدِ کافکا نیست (بدرود بر کافکائیسم)، بلکه نشانه‌های این جهان است.
از این قرار، اثر ادبی هرگز جوابی به معمای جهان نیست، ادبیات هرگز حکم جزمی نیست. نویسنده با تقلید از جهان و از افسانه‌های آن تنها کاری که می‌تواند بکند آشکارساختن نشانه‌هاست بدون مدلول‌ها: جهان میدانی است همواره به روی دلالت گشوده، اما هرگز به مقصود نرسیده (یعنی به معنایی دست نیافته). در نظر نویسنده، ادبیات چنان سخنی است که تا دم مرگ می‌گوید: من زندگی را شروع نخواهم کرد تا ندانم معنای زندگی چیست.
اما اینکه می‌گوییم ادبیات هیچ نیست مگر سؤال از جهان، این سخن وزن و ارزشی نخواهد داشت مگر آن‌گاه که نویسنده صناعتی حقیقی در سؤال‌کردن به کار برد، زیرا که این سؤال باید در سرتاسر داستان، که ظاهری ایجابی دارد (نه استفهامی)، ادامه یابد. داستان‌های کافکا، به خلاف آنچه بارها گفته‌اند، بافته از «نماد» نیست، بلکه ثمره‌ی صناعتی است کاملا متفاوت و آن اشاره است. تفاوت میان این دو تمامِ حقیقتِ آثار کافکا را دربر می‌گیرد... اگر چهره‌ها و رویدادهای داستان کافکا نمادی بودند، ناچار به فلسفه‌ای اثباتی و محصل (ولو نومیدانه)، به انسانی کلی و ازلی رجوع می‌دادند: در تفسیر معنای نماد نمی‌توان اختلاف کرد و الا غرض از آن حاصل نمی‌شود. حال آنکه داستان کافکا هزار کلید به دست می‌دهد که همه پذیرفتنی است، یعنی هیچ‌یک به تنهایی معتبر نیست.
[...]
صناعت کافکا می‌گوید که معنای جهان قابل بیان نیست و تنها وظیفه‌ی هنرمند کاوش و اکتشاف دلالت‌های ممکن است که هرکدام از آنها اگر در نظر گرفته شود دروغ است، اما مجموع آنها عین حقیقت نویسنده است. و این است تناقض کافکایی: هنر تابع حقیقت است، اما حقیقت چون تجربه‌ناپذیر است از شناختن خود عاجز است. پس گفتن حقیقت، دروغ گفتن است. از این قرار، نویسنده عین حقیقت است، ولی چون به سخن درآید دروغ می‌گوید: اعتبار اثر ادبی در زیبایی آن نیست، بلکه فقط در تجربه‌ای اخلاقی است که آن را دروغی متقبل می‌سازد، یا بنا به گفته‌ی خود کافکا: «نمی‌توان به لذت زیبایی هستی رسید مگر از خلال تجربه‌ای اخلاقی و بدون غرور.»

منبع: مقاله‌ی «جواب کافکا» از رولان بارت، کتاب وظیفه‌ی ادبیات، تدوین و ترجمه: ابوالحسن نجفی، انتشارات نیلوفر

#فرانتس_کافکا
#ابوالحسن_نجفی
#انتشارات_نیلوفر

@peyrang_dastan

#نقد_ادبی

انتخاب: گروه ادبی پیرنگ

به نظر می‌رسد که دو نظر اساسی در باب استعاره وجود دارد. یکی، که می‌توان دیدگاه کلاسیک نامیدش، استعاره را «انفکاک‌پذیر» از زبان می‌داند؛ صناعتی که می‌توان برای حصول تاثیرات ویژه و ازپیش‌اندیشیده وارد زبان کرد. این تاثیرات به زبان کمک می‌کنند تا به آنچه هدف اصلیش تلقی می‌شود برسد، یعنی افشای «واقعیت» جهانی که، بلاتغییر، ورای آن قرار دارد.

و دیدگاهی هم هست که می‌توان آن را رمانتیک نامید و به موجبِ آن استعاره از زبان جدایی‌ناپذیر است؛ زبانی که «بالضروره استعاری» است، و «واقعیت»ای که در نهایت محصولِ غایی کنش و واکنشِ اساسا «استعاریِ» کلمات و «شتاب ماده»ای است که هر روزه با آن برخورد می‌کند. استعاره، که آگاهانه به کار گرفته می‌شود، فعالیتِ ویژه‌ی زبان را تشدید می‌کند و حقیقتا خلق واقعیتی «جدید» را در بر دارد.

دو تلقی از زبان که در این دیدگاههای مربوط به استعاره مفروض است شاید معرف دو انتهای پیوستاری باشد که گهگاه شاعران، یا گروههایی از شاعران را به سوی خود جلب کرده است. آنان که جلبِ دیدگاه «کلاسیک» می‌شوند معمولا زبان را در شکل مطلوب آن ابزاری برای ایضاح تلقی می‌کنند و یحتمل، به همین دلیل، موثرترین شکلِ آن را شکل مکتوبش می‌دانند. آنان که جلب دیدگاه «رمانتیک» می‌شوند معمولا زبان را متعهد به ضد یک نوع وضوح می‌دانند، آن هم به نام نوع دیگری از وضوح که در مقام مقایسه شاید نوعی اغتشاش به نظر برسد. آنان زبانی را ترجیح می‌دهند که طنین و «ابهامها»ی صدای سخنگو در آن حفظ شده است. و البته بین این دو سَر نیز عرصه‌ای وسیع قرار دارد.

اگر دیدگاه «مدرن» در باب استعاره وجود داشته باشد، همانا ادامه‌ی دیدگاه رمانتیک است، هر چند که در آن تحولات جالبی رخ داده حاکی از آنکه این دو سَرِ پیوستار آن‌قدر در تقابل با هم نیستند که نتوان آشتیشان داد. مثلا رهیافت زبان‌شناسی نوکلاسیک را داریم که اعتبار دیدگاه رمانتیک را تا آنجا می‌پذیرد که در آن وجود نوعی «پس‌زمینه»ی «بالضروره استعاری» برای زبان پذیرفته شده، اما کاوش در فرایندهایی را پیشنهاد می‌کند که به مدد آنها ممکن است استعاره به عنوان «پیش‌زمینه» در زبان جایگیر شود. و دیدگاه مردم شناسیِ نورمانتیک را داریم که تا اینجا را می‌پذیرد که استعاره‌ها واقعیت را برای ما «خلق می‌کنند»، اما در ضمن متذکر می‌شود که این واقعیتی جدید نیست و بیشتر تقویت و بیان دوباره‌ی واقعیتی قدیمی است که در کل نحوه‌ی زندگی ما از پیش مفروض گرفته شده است.

شکی نیست که این نوع گزارش، زیاده ساده کردنِ موضوعی بسیار پیچیده است. استعاره خود چنان بلاواسطه و چنان زنده است که تمامی این گونه تبیین‌های فروکاهنده‌ی این فرایند را به سخره می‌گیرد. با این همه، در درازمدت «حقیقت» اهمیتی ندارد، زیرا تنها راه دستیابی به آن استعاره است. استعاره‌ها هستند که اهمیت دارند: آنها خود حقیقت‌اند. به قول والاس استیونز ... متاسفانه، «چیزی به عنوان استعاره‌ی یک استعاره وجود ندارد».



کتاب #استعاره
#ترنس_هاوکس
ترجمه‌ی #فرزانه_طاهری
#نشر_مرکز

@peyrang_dastan

.

#نقد_ادبی
#مطلب_برگزیده

گزینش و انتخاب: گروه ادبی پیرنگ


جلسات «یک شب، یک نویسنده» در کنار نشست‌های ماهانه‌ی «یکشنبه_داستان»، میزبان نویسندگان مستقل در شهر کلن آلمان است. این برنامه‌ها زیر پوشش «حلقه‌ی ادبی ایران و آلمان»، سعی بر معرفی ادبیات مدرن ایرانی به جامعه‌ی ادبی آلمان را دارد. جلسه‌ی ماه نوامبر ۲۰۱۹، اختصاص داشت به پیام یزدانجو و گفت‌وگو درباره‌ی «روزها و رؤیاها»، «باران بمبئی» و ادبیات ایران و جهان.


ویدئوی این نشست را می‌توانید در یوتیوب از طریق لینک زیر ببینید:
https://m.youtube.com/watch?v=SFOzg8Fd0og


#پیام_یزدانجو
#یکشنبه_داستان
#روزها_و_رؤیاها
#باران_بمبئی

@peyrang_dastan

.
#نقد_ادبی

گزینش و تلخیص: گروه ادبی پیرنگ

در اغلب نمونه‌هایی که در دوره‌ی مدرن شاهد آنیم، تفسیر در واقع در حکم خودداری هنرستیزانه از به حال خود واگذاردن اثر هنری است. هنر واقعی قابلیت آن را دارد که ما را عصبی کند. ما با تقلیل اثر هنری به محتوای آن و سپس تفسیر آن محتوا، اثر هنری را رام می‌کنیم. تفسير، اثر هنری را قابل کنترل و سر‌به‌راه می‌کند.
این نوع هنرستیزی تفسیرمحور در ادبیات رایج‌تر از دیگر هنرهاست. حالا چندین دهه است که منتقدان ادبی وظیفه‌ی خود می‌دانند که عناصر شعر یا نمایشنامه یا داستان و رمان را به چیزی دیگر ترجمه کنند. گاهی اوقات یک نویسنده خود آن‌چنان در برابر قدرتِ بی‌حائل و رادع اثرش معذب می‌شود که خودش تفسیر روشن و قابل فهمی از آن در اثر کار می‌گذارد -هرچند با نوعی شرم‌رویی، و ته‌مایه‌ای از نوعی کنایه‌ی برازنده. توماس مان نمونه‌ای از این‌گونه نویسنده‌های بیش از حد همراه و با حسن نیت است. در مورد نویسندگان کله‌شق‌تر، منتقد بسیار شادمان خواهد شد که این کار را بر عهده‌ی او بگذارند.
به عنوان مثال، کار کافکا در معرض تاخت و تاز جمعیِ سه اردوگاه متفاوت از مفسران بوده است. دسته‌ای که کافکا را به عنوان نوعی تمثيل اجتماعی می‌خوانند، آثار او را به مثابه‌ی نمونه‌هایی کلاسیک از احساس عجز و جنون ناشی از دیوان‌سالاری مدرن و بسط نهایی آن در قالب دولت تمامیت‌خواه تلقی می‌کنند. دسته‌ای که کافکا را به عنوان تمثیلی روانکاوانه می‌خوانند، در آثار او رازگشایی‌های دردناکی از ترس او از پدرش، اضطراب از اختگی، تصور ناتوانی جنسی خودش، و احساس اسارت نسبت به رؤیاهایش را جستجو می‌کنند. و دسته‌ای که کافکا را به مثابه‌ی تمثیلی مذهبی می‌خوانند، این مسئله را برای ما شرح می‌دهند که ک. در قصر سعی دارد به بهشت دسترسی پیدا کند، و یوزف ک. در محاکمه تحت داوری بی‌رحمانه و غیرقابل‌درک عدالت خداوندی قرار می‌گیرد.
[...]
پروست، جویس، فاکنر، ریلکه، لاورنس، ژید... می‌توان فهرست بی‌پایانی از نویسندگانی ارائه کرد که آثارشان را پوسته‌ای سخت و ضخیم از تفاسیر پوشانده است. اما باید به این نکته توجه داشت که تفسیر صرفا به معنای شیوه‌ی ادای احترام میان‌مایگی به نبوغ نیست. تفسير عملا روش مدرن اصلی فهم چیزهاست، و در مورد آثاری با مراتب کیفی مختلف به کار گرفته می‌شود.
[...]
امروزه شفافیت بالاترین و رهایی‌بخش‌ترین ارزش در هنر -و در نقد- است. شفافیت به معنای تجربه‌ی شیء در نورانیت و وضوح خویش است، تجربه‌ی آن به خاطر همان چیزی که هست.
[...]
روزگاری (مثلا برای دانته) طراحی آثاری هنری که بتوان آنها را در سطوح مختلف تجربه کرد قاعدتا حرکتی انقلابی و خلاقانه بوده است. اما حالا چنین نیست. این کار باعث تقویت اصل افزونگی [redundancy؛ مازاد بر نیاز بودن] می‌شود که مصیبت اصلی زندگی مدرن است.
روزگاری (زمانی که هنر والا به ندرت یافت می‌شد) تفسير آثار هنری قاعدتا حرکتی انقلابی و خلاقانه بوده است. اما حالا چنین نیست. چیزی که امروزه مشخصا به آن نیازی نداریم جذب بیشتر هنر در تفکر یا (حتی بدتر از آن) هنر در فرهنگ است.
تفسير، تجربه‌ی ادراکی اثر هنری را بدیهی فرض می‌کند، و کار خود را از آنجا ادامه می‌دهد. اما حالا نمی‌توان این مسئله را بدیهی فرض کرد. کافی است به انبوهگی محض آثار هنری‌ای بیندیشیم که در دسترس هر یک ما قرار دارند، و به طعم‌ها، بوها، و دیدنی‌های محیط شهری که حواسمان را بمباران می‌کنند افزوده می‌شوند. فرهنگ ما فرهنگی مبتنی بر زیاده‌کاری و تولید مازاد است؛ و نتیجه‌ی آن، کند شدن فزاینده‌ی حساسیت تجربه‌ی حسی ماست. كل شرایط حاکم بر زندگی مدرن -وفور مادی آن، شلوغی محض آن- دست به دست هم می‌دهند تا قوای حسی ما را کند کنند. و وظیفه‌ی منتقد باید در پرتو شرایط حاکم بر حواس و قابلیت‌های ما (و نه حواس و قابلیت‌های عصری دیگر) سنجیده شود.
چیزی که اکنون اهمیت دارد بازیابی حواسمان است. باید بیاموزیم که بیشتر ببینیم، بیشتر بشنویم، بیشتر احساس کنیم.
کار ما آن نیست که بیشترین حجم محتوای ممکن را درون آثار هنری بگنجانیم، و از آن کمتر این‌که سعی کنیم حداکثر محتوای ممکن را از کاری که پیش‌تر تولید شده است استخراج کنیم. کاری که باید انجام دهیم آن است که محتوا را عقب بزنیم تا اساسا امکان دیدن چیزی که روبرویمان قرار دارد فراهم شود.
هدف هرگونه توضیح و تحشیه بر هنر باید آن باشد که آثار هنری -و به همین سیاق، تجربه ی خود ما- را در نظرمان واقعی‌تر کند، نه این‌که در جهت عکس عمل کند. کارکرد نقد باید نشان دادن این مسئله باشد که چگونه این چیز چیزی که هست شده است، و حتی نفس این‌که این چیز این‌گونه است، نه این‌که این چه معنایی می‌دهد.

ما به جای معناشناسی به کِیف‌شناسی هنر نیازمندیم.

#سوزان_سانتاگ
#علیه_تفسیر
#مجید_اخگر
#نشر_بیدگل

@peyrang_dastan

.

#نقد_ادبی

دنیا یا کیهان داستان‌نویس- طرح یا ساختمان یا استخوان‌بندی که شامل طرح داستان، شخصیت‌ها، زمینه، جهان‌بینی، لحن می‌شود- همان چیزی است که وقتی می‌خواهیم داستانی را با زندگی مقایسه، یا در اثر داستان‌نویسی از لحاظ اجتماعی یا اخلاقی داوری کنیم باید به آن دقت کنیم. همان طوری که نمی‌توان در مورد داستانی بر حسب چند لغت قبیح یا کفرآمیز که در آن به چشم می‌خورد قضاوت اخلاقی کرد (کاری که سانسورچی‌ها می‌کنند)، در حقیقت با «واقعیت» مربوط به زندگی نیز نمی‌توان بر حسب واقعیت داشتن یا نداشتن این یا آن چیز جزیی داوری کرد. توجه انتقادی صحیح باید معطوف به کل دنیای داستانی در مقایسه با جهان تخیلی و تجربی خود ما باشد؛ جهانی که معمولا یکپارچگی دنیای داستان‌نویسی را ندارد. داستان‌نویسی را بزرگ می‌نامیم که اگر چه جهان او مطابق دنیای ما درجه‌بندی و طرح‌ریزی نشده باشد، شامل همه عناصری باشد که وجودشان در حوزه‌ای جهانی ضروری بنماید، یا اگر هم حوزه‌ای محدود داشته باشد عناصر عمیق و اصیل را برگزیده باشد و درجه و سلسله مراتب این عناصر در چشم انسان بالغ معقول بنماید.

کتاب #نظریه_ادبیات
رنه ولک و آوستن وارن
مترجمان: ضیا موحد و پرویز مهاجر
#شرکت_انتشارات_علمی_و_فرهنگی

@peyrang_dastan

#نقد_ادبی

گزینش و تلخیص: گروه ادبی پیرنگ

باید گفت که نظریه‌ی مرگ مولف و کلا پساساختارگرایی، گفتمانی به‌غایت دموکراتیک و چندصدایی است که تن به تفسیر یگانه و مستبدانه‌ی متن نمی‌دهد. رویکرد سنتی به ادبیات صدای مولف را به عنوان صدایی واحد و غیرقابل مجادله بر متن مستولی می‌کرد، اما پساساختارگرایی این یگانگی خودکامانه را به چندگانگی مبتنی بر مساواتِ صداها تبدیل می‌کند... در واقع، پساساختارگرایی نشان داد که مساوی دانستن نیت مولف با معنای متن تا چه حد ساده‌انگارانه و درخور مناقشه است... اما دو پرسش مهم، تناظر ساده بین مولف و متن را به موضوعی بحث‌انگیز و مناقشه‌پذیر تبدیل می‌کنند: نخست این‌که از کجا می‌توان اطمینان داشت نویسنده همان نیتی را داشته است که ما به او انتساب می‌دهیم؟ دو دیگر این‌که از کجا معلوم تفسیر ما از متن، همان تفسیری است که مولف بر آن صحه می‌گذاشته است؟
... بارت مقاله‌ی «مرگ مولف» را از جمله برای پرداختن به پرسش‌هایی از همین قبیل نوشت. او در این مقاله، که به زبان فرانسوی در سال ۱۹۶۸ منتشر شد، استدلال می‌کند که فاعل «من» در مقام دال، دائما در حال جابه‌جا شدن است. گاه فلان کس خود را با ضمیر «من» به ما معرفی می‌کند و گاه کس دیگر. نویسنده آن «منی» است که گوینده‌ی مفروض ادا می‌کند، نه دقیقا آن شخصی که متن را نوشته است. به کار بردن زبان همواره به معنای برساختن است. پس خواننده است که معنا را به وجود می‌آورد (برمی‌سازد). مرکز ثقل معنا را باید در خواننده و رابطه‌ی او با متن جست و نه در شخصیت یا نیت مولف. به سخن دیگر، نویسنده با نوشتن متن محو می‌شود (از میان می‌رود یا، به تعبیری استعاری، «می‌میرد») و بلافاصله پس از مرگ او، خواننده متولد می‌شود و کنشگری و تعامل با متن را آغاز می‌کند.
البته این بدان معنا نیست که هر خواننده‌ای صرفا بنا به میل خود یا بر اساس «نظر شخصی» خویش می‌تواند هرگونه که خواست متن را تفسیر کند و آن تفسیر هم لزوما باید معتبر تلقی شود. خواننده‌ای که در پساساختارگرایی از او سخن به میان آورده می‌شود، یک شخص (من یا شما یا همسایه‌ی ما) نیست، بلکه فضایی‌ست که گفتمان‌های متناقض در آن کنش می‌کنند. به این ترتیب، پساساختارگرایان اساسا به «خواندن» (به منزله‌ی یک کنش گفتمانی و فرهنگی) توجه دارند و نه «خواننده» (به منزله‌ی یک شخص منفرد).

#داستان_کوتاه_در_ایران (داستان‌های پسامدرن)، جلد سوم، دکتر #حسین_پاینده، #انتشارات_نیلوفر

@peyrang_dastan

.
#نقد_ادبی
گزینش و تلخیص: گروه ادبی پیرنگ

وقتی جنبش ادبی نوینی سر بر‌می‌آورد، هم موضوعات جدیدی در دایره‌ی توجهِ داستان‌نویسان قرار می‌گیرد و هم این‌که موضوعات گذشته و حال با شکلی بدیع (صناعات نو) ارائه می‌شود.
از این حیث، هر نویسنده‌ای که قصد داشته باشد به سبک پسامدرن داستان بنویسد، می‌بایست حتما شکل بدیع و درخوری را مطابق با ویژگی‌های پسامدرنیسم برای داستان خود برگزیند یا ابداع کند؛ به طریق اولی، هر منتقد ادبی‌ای مجاز است در نقد داستان‌های پسامدرن، شکل این داستان‌ها را نیز بررسی کند. پس نوآوری در شیوه‌ی داستان‌نویسی یا شکل داستان، مورد مناقشه نیست و کسی در لزوم آن تردید روا نمی‌دارد، کما این‌که توجه منتقد ادبی به فرم داستان هم کاری روا و درست است. اما اشتباه از آن جا آغاز می‌شود که داستان‌نویس یا منتقد توجه خود را منحصرا یا عمدتا به شکل داستان معطوف کند بی آن‌که کارکردی برای آن شکل‌پردازیِ مفرط قائل شود یا ربطی بین شکل داستان و محتوایش برقرار کند.
در هر داستانی، شکل و محتوا دو قطب همپیوند را تشکیل می‌دهند. [...] هنر هر داستان‌نویسی از جمله این است که شکل مناسب برای محتوای داستانش را کشف کند. «کشف کردن شکل» یعنی رسیدن به مناسب‌ترین، دلالت‌دارترین و تأمل‌انگیزترین شیوه برای بیان غیرمستقیم محتوا. نویسندگان داستان‌های پسامدرن، شکل داستان‌های‌شان را نه فقط کشف بلکه همچنین ابداع می‌کنند. بدعت‌گذاریْ یک راه مهم برای تمایز گذاشتن بین امر نو و امر دیرین، و درانداختن طرح نو در ادبیات پسامدرن است. لیکن نکته‌ای که نباید از آن غفلت کرد این است که هر گونه بدعت‌گذاری در شکل داستان‌های پسامدرن، می‌بایست حتما در خدمت بیان محتوایی مرتبط با فرهنگ معاصر باشد.

منبع: داستان کوتاه در ایران (داستان‌های پسامدرن)، دکتر حسین پاینده، انتشارات نیلوفر

#حسین_پاینده

@peyrang_dastan

.
#نقد_ادبی
#درباره_نوشتن

گزینش و تلخیص: گروه ادبی پیرنگ

[...] در پرداختن به نماد همواره یک خطرِ بالقوه وجود دارد که عبارت است از این‌که همه‌چیز (هر شیئی، هر رویدادی، هر مکانی، و غیره) را دلبخواهانه و بدون استدلالی برآمده از تحلیل متنِ داستانْ نمادین محسوب کنیم. یکی از بزرگ‌ترین موانع فهم (و تدریس) ادبیات هم این است که خوانندگان (یا دانشجویان) تصور کنند گویا هنگام خواندن شعر یا داستان، یا هنگام تماشای فیلم، دائما باید سمبل شکار کنند. این تصورِ نادرست و زیان‌آور، به ذائقه‌ی ادبی و توانش تحلیلی ما صدمه می‌زند، زیرا نقد را به ضد خود (تفسیر دلبخواهانه) تبدیل می‌کند.
ملاک نمادین بودن وجهی از وجوه داستان چیست؟ [...] اولا نماد بنا به تعریف می‌بایست تکرار شود. اشاره‌ی منفرد به چیزی نمی‌تواند دلیل نمادین بودن آن باشد. ولی آنچه مکررا ذکر می‌شود ممکن است دلالت‌های بیش از آنچه در سطح داستان می‌بینیم داشته باشد که در آن صورت می‌توان آن را سمبل نامید. دو دیگر این‌که نماد می‌بایست در پیرنگ داستان نقش داشته باشد. حذف امر نمادین، پیرنگ را خدشه‌دار می‌سازد و بدین ترتیب القای معنای داستان را با مانع مواجه می‌کند. و بالاخره سوم این‌که نماد علاوه بر جنبه‌ی استعاری می‌بایست جنبه‌ی غیراستعاری هم داشته باشد. به سخن دیگر، نماد باید در هر دو لایه‌ی داستان کارکرد داشته باشد: هم در سطح (به عنوان یک شی‌ء، رویداد، مکان و غیره) و هم در عمق (به عنوان نشانه‌ای حاکی از مفهومی انتزاعی).

منبع: داستان کوتاه در ایران (داستان‌های مدرن)،
دکتر حسین پاینده، انتشارات نیلوفر

#حسین_پاینده

@peyrang_dastan

‍‍ .
#نقد_ادبی
گزینش و تلخیص: گروه ادبی پیرنگ

نظریه‌ی رولان بارت درباره‌ی «مرگ مؤلف» را زمانی بهتر می‌فهمیم که همچون او بین «اثر» و «متن» تمایز بگذاریم. در گذشته و تا پیش از مطرح شدن نظریه‌های پسامدرنیسم، برای اشاره به نوشته‌های شاعران و داستان‌نویسان و تابلوهای نقاشان و فیلم‌های فیلم‌سازان و خلاصه آنچه هنرمندان خلق می‌کردند، از واژه‌ی «اثر» استفاده می‌شد. امروز در کتاب‌های مربوط به نظریه و نقد ادبی، به جای «اثر» از کلمه‌ی «متن» استفاده می‌شود (حتی در اشاره به تابلوی نقاشی و فیلم سینمایی و سایر تولیدات هنری). کاربرد این دو کلمه‌ی متفاوت، موضوعی مربوط به سلیقه نیست و تفاوت آن‌ها هم صرفا تفاوتی واژگانی نیست، بلکه حکایت از دو رویکرد متفاوت به نقش مؤلف (یا پدیدآورنده‌ی ادبیات و هنر) و خواننده (یا مصرف‌کننده‌ی ادبیات و هنر) دارد. اصطلاح «اثر» این‌طور القا می‌کند که آنچه نویسنده در داستان خود نوشته (یا نقاش در تابلویش کشیده)، از واقعیت سرچشمه گرفته است. [...]

متقابلا از اصطلاح «متن» چنین برمی‌آید که خواننده هنگام خواندن داستان (یا تماشاگر هنگام تماشای فیلم) منفعل نیست، بلکه فعالانه وارد تعامل با نشانه‌ها می‌شود و در خلق کردن معنا ایفای نقش می‌کند. [...] می‌توان این نکته را هم به مبحث تمایز بین دو اصطلاح «اثر» و «متن» افزود که «اثر» نوعی هاله‌ی تقدس را به ذهن متبادر می‌کند، حال آن‌که «متن» حال‌وهوایی این جهانی دارد... به بیان دیگر، «اثر» چنین القا می‌کند که نویسنده از شأن و مرتبه‌ی یک «خالق» برخوردار است و با تکیه بر الهام فوق‌بشری دست به نوعی آفرینش مقدس زده است. در امر مقدس نمی‌توان مناقشه کرد، ایضا در «پیام» مورد نظر مؤلف هم نباید چون‌وچرا روا داشت. [...]

قرائت‌های متفاوتِ خوانندگان از متن، مانند اجراهای متفاوت از نت‌های ثابت یک سمفونی یا اجراهای متفاوت از متنِ ثابتِ یک نمایشنامه است. متن سمفونی شماره‌ی پنج بتهوون تغییر نمی‌کند. نُت‌هایی که این آهنگساز آلمانی نوشت، در همه‌ی اجراهای این سمفونی یکسان هستند؛ اما اجراهای سمفونی شماره‌ی پنج بتهوون یکسان نیستند و هر یک ویژگی‌ای کاملا منحصربه‌فرد دارد. در واقع این اجراها را به نام رهبر ارکستر می‌شناسیم، یعنی به نام کسی که چگونگیِ نواخته شدنِ نت‌ها را معین می‌کند. [...]

ممکن است پرسیده شود که: اگر مؤلف «صاحب» معنا نیست، پس چه نقشی در به وجود آوردن متن ایفا می‌کند؟ از نظر بارت، مؤلف حکم «کاتب» را دارد. وقتی صحبت از مؤلف می‌کنیم، شخصی برخوردار از قدرت به ذهن‌مان متبادر می‌شود. مؤلف صاحب اقتدار است (اقتدار در تعیین معنای متن)، اما کاتب صرفا متنی را به نگارش درمی‌آورد و در انجام دادن این کار حق ندارد در متن دخالت کند یا در خصوص معنای آن حرفی بزند...


منبع: داستان کوتاه در ایران (داستان‌های پسامدرن)، دکتر حسین پاینده، انتشارات نیلوفر
#حسین_پاینده
#رولان_بارت

@peyrang_dastan

نام اثر:

The Humans Condition, 1935,
Renné Magritte

.
#نقد_ادبی

گزینش: «گروه ادبی پیرنگ»

[...] اثر هنری نه امری تجربی است (که حالت ذهنی شخصی یا گروه معینی باشد)، و نه مانند مفهوم مثلث دگرگون‌نشدنی و مثالی. اثر هنری ممکن است موضوع تجربه قرار بگیرد، از این جهت باید قبول کنیم که فقط از طریق تجربه‌ی فردی می‌توان به آن رسید؛ اما با هیچ تجربه‌ای یکسان نیست. اثر هنری با اعیان مثالی مانند عدد متفاوت است، دقیقا به این علت که اثر هنری را فقط می‌توان از طریق بخش تجربی ساختمان آن، یعنی دستگاه آوایی (که فیزیکی یا بالقوه فیزیکی است)، دریافت؛ در حالی که مثلث یا عدد را بی‌واسطه نیز می‌توان شناخت. از جهت بسیار مهم دیگری نیز اثر هنری با اعیان مثالی تفاوت دارد. اثر هنری از خاصیتی برخوردار است که می‌توان آن را «زندگی» نامید؛ یعنی در لحظه‌ی معینی از زمان ظهور می‌کند، در طول تاریخ دگرگون می‌شود، و ممکن است نابود گردد. اثر هنری صرفا به این مفهوم «بی‌زمان» است که از همان لحظه‌ی آفرینش ماهیت ساختمانی بنیادی خود را _اگر حفظ شود_ نگاه می‌دارد، اما نباید فراموش کرد که اثر هنری «در زمانی» هم هست، یعنی می‌توان تحول آن را توصیف کرد. این تحول چیزی جز یک رشته عینیت یافتن‌هایی در طول تاریخ نیست که آنها را تا حدودی می‌توانیم از طریق گزارش‌های منتقدان و خوانندگان درباره‌ی تجربه‌ها و قضاوت‌هایشان و نیز تاثیر هر اثر هنری بر سایر آثار بازسازی کنیم. آگاهی ما از ماحصل تجربه‌های پیشین (تفسیر و انتقاد و سوءتفاهم)، بر تجربه‌ی خود ما اثر می‌گذارد. تفسیرهای قبلی به ما می‌آموزد که چگونه اثری را عمیق‌تر بفهمیم، یا شاید سبب شود که بر ضد تعبیر غالب گذشته واکنش نشان دهیم. همه‌ی اینها اهمیت تاریخ نقد را نشان می‌دهد، و به مسائل مشکلی درباره‌ی ماهیت و حدود فردیت منجر می‌شود.




کتاب #نظریه_ادبیات
رنه ولک، آوستن وارن، مترجمان: ضیاء موحد، پرویز مهاجر
#شرکت_انتشارات_علمی_و_فرهنگی

@peyrang_dastan

‍‍ ‍‍ ‍‍ ‍‍ .
#نقد_ادبی

قرائت هوشنگ گلشیری از شیوه‌ی داستانی یوسف در قرآن مجید

نگاه و تلخیص:
گروه ادبی پیرنگ

هوشنگ گلشیری مقاله‌ای دارد تحت عنوان «منابع شگردهای داستان‌نویسی در ادبیات کهن».* در این مقاله به شیوه‌ی رایج در ادبیات تطبیقی، دو و یا چند متن هم‌ارز را کنار هم می‌گذارد و نشانه‌شناسی می‌کند. در ابتدا به سراغ قرآن مجید و عهد عتیق می‌رود و نحو‌ه‌ی روایت داستان یوسف را در آن آثار بررسی می‌کند. در این یادداشت گزیده‌ای از تحلیل گلشیری آمده است؛ با هدف معرفی این مقاله‌ی ارزشمند به همراهانِ کانال ادبی پیرنگ جهت مطالعه‌ی کامل آن.

«تفاسیر قرآن
می‌دانیم که در قرآن مجید تنها قصه‌ی یوسف به شکل کامل و با حفظ تقدم و تاخر نقل وقایع به‌تبعیت وقوع حوادث در عالم خارج آمده است. حال آنکه در دیگر آیات تنها به بخش‌هایی از یک قصه اشارت شده است. پس اینجا ما تنها به قصه‌ی یوسف بسنده خواهیم کرد. در شان نزول آیه هم گفته‌اند که قصه‌ی یوسف به درخواست اصحاب تا دل‌هاشان بیاساید نازل شده است، به زبان دیگر اصحاب سوره‌ای خواسته‌اند که در آن امر و نهی نباشد...
ابتدا باید به‌یاد داشت که ما پیش از شروع قصه‌ی یوسف با یعقوب و وقایع ایام او آشناییم. [...]
در روایت قرآنی خواب برای پدر نقل می‌شود و در تفاسیر برای توجیه عمل برادران آمده که خواهری و گاه زن پدر خواب را می‌شنود و برای برادران یوسف نقل می‌کند. اما در روایت تورات هر دو خواب برای برادران نقل می‌شود، در حالی که یوسف پس از نقل خواب اول باید می‌فهمید که نمی‌بایست خواب دوم را برای برادران نقل کند. [...] دومین مختصه‌ی قصه‌ی یوسف در روایت قرآنی پرهیز از ذکر اعمال داستانی به‌تبعیت از وقوع آنها در عالم واقع است. مثلا گفته نمی‌شود که یوسف، خوابی دید و بعد این خواب را برای پدر نقل کرد و یا مثلا به جای ذکر لحظه‌به‌لحظه‌ی اختلاف میان برادران بر سرِ کشتن یا به چاه انداختن یوسف، خودِ عملِ نهایی ذکر می‌شود. و در ضمن به بخشی از پایان داستان نیز اشاره می‌شود: «چون او را بردند و هماهنگ شدند که در عمق تاریک چاهش بیفکنند، به او وحی کردیم که ایشان را از این کارشان آگاه خواهی ساخت و خود ندانند.»
[...] شیوه‌ی خاص قصه‌گویی قرآنی که ما اصطلاحا شیوه‌ی اشارتی می‌گوییم، و حضور آخر داستان در آغاز و یا در بندبند هر آیه که ما در برابر شیوه‌ی خطی توراتی شیوه‌ی دایره‌ایش می‌گوییم همان مختصه‌ای است که در بخش عظیمی از داستان‌های ادب کهن ما موجود است. [...]
حال با این توضیحات می‌توان بر سر همان امر قصه‌گویی قدما رفت که چگونه توانسته‌اند بر این متن قصه بنا کنند. گفتیم که احتمالا روایتی از قصه‌ی یوسف در میان مخاطبان رواج داشته یا حداقل مفسران اولیه به‌ روایتی دسترسی داشته‌اند. اما آنچه به‌دست ما رسیده بخش‌هایی است که هربار به نقل از سلسله‌ی راویان می‌آید و قصه‌سازان بعدی با کنار هم چیدن این قسمت‌ها قصه‌ی یوسف را ساخته‌اند. پس، از سویی خود متن به‌دلیل فشردگی می‌تواند عامل پرواز تخیل شود، مثلا زلیخا هفت در را ببندد، و برای توجیه انصراف یوسف معجزه‌ها اتفاق بیفتد و در عین حال اجبار مفسران به‌تبعیت از متن سبب شده تا تخیل مرزی داشته باشد.
مهمترین نکته برای ما امروز کنار هم چیده شدن سطوح متفاوت از روایت‌های متفاوت و حتی متباین است. این نوع بیان قصه، امروز می‌تواند پایه‌ی نوعی داستان باشد متفاوت با داستان‌هایی که در آنها از تکنیک بازگشت به گذشته و جریان سیال ذهن و غیره سود می‌جویند.»

#هوشنگ_گلشیری

* این مقاله ابتدا در تکاپو، شماره‌ی دوازده (۱۳۷۳) منتشر شد. سپس در کتاب باغ در باغ مجددا به چاپ رسید.

* باغ در باغ، هوشنگ گلشیری، انتشارات نیلوفر، جلد دوم، چاپ اول، ۱۳۷۸

@peyrang_dastan

.
#برشی_از_کتاب
#نقد_ادبی

«چشمانش هم رفت و نیشترِ سرمای تازه‌ای تو رگ و پِی‌اش خَلید. دست‌هایش لَخت بغلش افتاد. تنش از تو سرد می‌شد و دلش آهسته به خواب می‌رفت. خوابش گرفته بود. تلاش می‌کرد سرش را رو گردنش راست نگه دارد؛ اما چنان سنگین شده بود که تن نمی‌توانست آن را بر خود بگیرد. لرزی شدید بر اندامش نشست و بزاق کف‌آلودِ کش‌داری از دهنش بیرون زد.»

نقل‌قول فوق جزو کم‌نظیرترین توصیف‌های ناتورالیستی در ادبیات داستانی ایران از واپسین لحظات زندگیِ شخصیتی بینوا و مفلوک است. چوبک با نثری تکان‌دهنده، سَکَراتِ موتِ پسرک را توصیف می‌کند، آخرین ثانیه‌های هوشیاری و سپس بی‌حسی و فروافتادن در چاهی تاریک و بی‌انتها. هیچ احساس یا هیجان کاذبی مزاحم امر روایتگری نمی‌شود و راوی همچون نظاره‌گری تیزبین که شاهد احتضار انسانی بیچاره در گوشه‌ی خیابان است، جان دادنِ پسرک را توصیف می‌کند: سرد شدنِ درون، کرختیِ اعضای بدن، سنگین شدن پلک‌ها، فروافتادن سر، رعشه‌ی بدن و بالاخره بیرون ریختن «بزاق کف‌آلودِ کش‌داری» از دهان. این توصیف به واسطه‌ی واژه‌ها صورت می‌گیرد، اما جمع این واژه‌ها عکسی شوکه‌کننده و انزجارآور است، عکسی سیاه‌و‌سفید که به طرزی «لجام‌گسیخته» (بدون حذف جزئیات مشمئزکننده) برداشته شده و می‌توان بالای آن نوشت: بنگرید! این است احتضار!

داستان کوتاه در ایران، جلد اول، دکتر #حسین_پاینده
عروسکِ فروشی
#صادق_چوبک


@peyrang_dastan