پیرنگ | Peyrang

‍ .
#نقد_ادبی
#درباره_نوشتن

گزینش و تلخیص: گروه ادبی پیرنگ

در نبردی که میان تو و جهان درگرفته است، جهان را یاری کن.

#رولان_بارت

[...] معنای آثار کافکا در صناعت (تکنیک) آنهاست. و این سخنی تازه است، نه تنها در مورد کافکا که در مورد همه‌ی ادبیات ما... زیرا روی‌هم‌رفته، هرچند عقیده‌ی عام خلاف این باشد، ما هنوز چیزی درباره‌ی صناعت ادبی نداریم. هنگامی که نویسنده‌ای درباره‌ی هنر خود می‌اندیشد (و این نادر است و منفور اکثر نویسندگان) بدین منظور است تا به ما بگوید که استنباطش از جهان چیست و چه روابطی با آن دارد و انسان در چشم او چگونه می‌نماید. حاصل آنکه همه کس خود را واقع‌بین می‌داند، اما نمی‌گوید چگونه.
و حال آنکه ادبیات فقط وسیله‌است، بی‌علت و بی‌غایت. و تعریف ادبیات هم شاید همین باشد. شما البته می‌توانید به تدوین جامعه‌شناسیِ «نهاد ادبی» بکوشید، اما عمل نوشتن را نمی‌توانید با «برای چه» یا «به سوی چه» محدود کنید... به جای سؤال کهنه (و بی‌نتیجه‌ی) «نوشتن برای چیست؟» کافکا سؤال تازه‌ای مطرح می‌کند: «نوشتن چگونه است؟» و همین «چگونه» جواب «برای چه» را هم می‌دهد. ناگهان بن‌بست گشوده می‌شود و حقیقتی رخ می‌نماید. این حقیقت، این جواب کافکا (به همه‌ی کسانی که قصد نوشتن دارند) چنین است: هستی ادبیات هیچ نیست مگر صناعتی که در آن به کار رفته است.
به عبارت دیگر، اگر بخواهیم این حقیقت را به زبان علم دلالت ترجمه کنیم، خصوصیت اثر ادبی وابسته به مدلول‌های نهفته در آن نیست (بدرود بر نقد منابع و نقد افکار در تاریخ ادبیات)، بلکه فقط وابسته به صورت دلالت‌هاست. حقیقت کافکا جهان از دیدِ کافکا نیست (بدرود بر کافکائیسم)، بلکه نشانه‌های این جهان است.
از این قرار، اثر ادبی هرگز جوابی به معمای جهان نیست، ادبیات هرگز حکم جزمی نیست. نویسنده با تقلید از جهان و از افسانه‌های آن تنها کاری که می‌تواند بکند آشکارساختن نشانه‌هاست بدون مدلول‌ها: جهان میدانی است همواره به روی دلالت گشوده، اما هرگز به مقصود نرسیده (یعنی به معنایی دست نیافته). در نظر نویسنده، ادبیات چنان سخنی است که تا دم مرگ می‌گوید: من زندگی را شروع نخواهم کرد تا ندانم معنای زندگی چیست.
اما اینکه می‌گوییم ادبیات هیچ نیست مگر سؤال از جهان، این سخن وزن و ارزشی نخواهد داشت مگر آن‌گاه که نویسنده صناعتی حقیقی در سؤال‌کردن به کار برد، زیرا که این سؤال باید در سرتاسر داستان، که ظاهری ایجابی دارد (نه استفهامی)، ادامه یابد. داستان‌های کافکا، به خلاف آنچه بارها گفته‌اند، بافته از «نماد» نیست، بلکه ثمره‌ی صناعتی است کاملا متفاوت و آن اشاره است. تفاوت میان این دو تمامِ حقیقتِ آثار کافکا را دربر می‌گیرد... اگر چهره‌ها و رویدادهای داستان کافکا نمادی بودند، ناچار به فلسفه‌ای اثباتی و محصل (ولو نومیدانه)، به انسانی کلی و ازلی رجوع می‌دادند: در تفسیر معنای نماد نمی‌توان اختلاف کرد و الا غرض از آن حاصل نمی‌شود. حال آنکه داستان کافکا هزار کلید به دست می‌دهد که همه پذیرفتنی است، یعنی هیچ‌یک به تنهایی معتبر نیست.
[...]
صناعت کافکا می‌گوید که معنای جهان قابل بیان نیست و تنها وظیفه‌ی هنرمند کاوش و اکتشاف دلالت‌های ممکن است که هرکدام از آنها اگر در نظر گرفته شود دروغ است، اما مجموع آنها عین حقیقت نویسنده است. و این است تناقض کافکایی: هنر تابع حقیقت است، اما حقیقت چون تجربه‌ناپذیر است از شناختن خود عاجز است. پس گفتن حقیقت، دروغ گفتن است. از این قرار، نویسنده عین حقیقت است، ولی چون به سخن درآید دروغ می‌گوید: اعتبار اثر ادبی در زیبایی آن نیست، بلکه فقط در تجربه‌ای اخلاقی است که آن را دروغی متقبل می‌سازد، یا بنا به گفته‌ی خود کافکا: «نمی‌توان به لذت زیبایی هستی رسید مگر از خلال تجربه‌ای اخلاقی و بدون غرور.»

منبع: مقاله‌ی «جواب کافکا» از رولان بارت، کتاب وظیفه‌ی ادبیات، تدوین و ترجمه: ابوالحسن نجفی، انتشارات نیلوفر

#فرانتس_کافکا
#ابوالحسن_نجفی
#انتشارات_نیلوفر

@peyrang_dastan

‍ .
#یادکرد
#مصاحبه
#درباره_نوشتن

یادکرد کُرتاثار در سالروز مرگش

گزینش و تنظیم: #نغمه_کرم_نژاد

خولیو کُرتاثار یکی از اسطوره‌های ادبیات آمریکای لاتین است. نویسنده‌ی آرژانتینیِ خالق آثاری همچون «لی‌لی‌بازی» (عده‌ای معتقدند این شاهکار، او را در کنار نویسندگانی همانند جیمز جویس قرار داده است)، «امتحان نهایی» و مجموعه‌ داستان «آگراندیسمان» و... نویسنده‌ای که فیلم‌سازان بزرگی همچون گدار و آنتونیونی دو فیلم «تعطیلات آخر هفته» و «آگراندیسمان» را با اقتباسی از دو داستانِ (بزرگراه جنوبی، آگراندیسمان) او ساخته‌اند. تاثیرگذاری او بر ادبیات جهان و آمریکای لاتین به اندازه‌ای است که او را آغازگر سبک رئالیسم جادویی می‌توان نامید. به این لحاظ که کرتاثار متاثر از سورئالیسم فرانسوی و هم‌زمان فضای آمریکای لاتین، به جهان داستانی‌ای دست یافته بود که مسیرش به قله‌های سبک رئالیسم جادویی ختم می‌شد. سبکی که البته بعدها توسط مارکز به کمال معرفی شد. خود او در مورد سبکش می‌گوید: «داستان‌های من در آنِ واحد هم خیلی رئالیستی‌اند و هم خیلی خیالی و فانتزی. در واقع این خیال و فانتزی از دل موقعیتی بسیار رئالیستی بیرون می‌آید، از بخشی معمولی و روزمره از زندگی آدم‌های عادی.»

بعد از ظهر خواب‌زده و سرد دوازده فوریه سالروز مرگ خولیو کرتاثار است. به همین مناسبت بخش‌هایی از گفت‌وگوی کرتاثار با پاریس ریویو و ایولین گارفیلد که در فرانسه انجام شده است در پی می‌آید؛

[...] برای من داستان و رمان از هر جایی آغاز می‌شود. نوشتن را وقتی شروع می‌کنم که داستان مدت مدیدی است درونم می‌چرخد، گاهی برای چند هفته. اما نه به شکلی واضح و مشخص، بیشتر ایده‌ی کلی داستان در وجودم می‌چرخد. مثلن خانه‌ای که درختچه‌ای قرمز در گوشه‌ای از آن است و می‌دانم پیرمردی در خانه پرسه می‌زند. تمام چیزی که می‌دانم همین است. همین‌طوری پیش می‌آید و بعد رویا می‌بینم، این دوران نطفه بستن است؛ رویاها و خیال‌هایم سرشار از ارجاع و اشاره به چیزی است که بعدا در داستان می‌آید. گاهی تمام داستان یک خیال است. یکی از اولین و معروف‌ترین داستان‌هایم «خانه‌ی تسخیر شده» کابوس خودم است. از خواب بیدار شدم و سریع آن را نوشتم.
اما در مجموع آنچه از رویاها نصیبم می‌شود تکه‌هایی از داستان هستند. این یعنی ناخوداگاه من در حال پرداخت داستان است، وقتی رویا می‌بینم داستان درونم نوشته می‌شود. پس وقتی می‌گویم از هر جایی آغاز می‌کنم به این دلیل است که آن لحظه نمی‌دانم آغاز کجاست و پایان کجا.
مثل بداهه‌نوازی در موسیقی جاز است؛ «چی می‌زنی حالا؟» و نوازنده به تو می‌خندد. یک تم دارد و نوایی که به آن احترام می‌گذارد و بعد ترومپت یا ساکسیفون را بلند می‌کند و شروع می‌شود. اصلن مسئله‌ی ایده مطرح نیست. اجرایش وابسته به جرقه‌هایی آنی است. گاهی جواب می‌دهد و گاهی نه. [...]
خیلی کم نوشته‌ام را اصلاح می‌کنم. شاید دلیلش این حقیقت باشد که همه چیز درونم نوشته شده است. نسخه‌ی اول داستان‌های دوستانم را که می‌بینم پر از اصلاح، تغییر، جابه‌جا کردن و ابروهای باز شده هستند... نه نه نه. دست‌نویس‌های من بسیار تمیز هستند. ۱

[...] من در دهه‌ی پنجاه بیشتر به پیراسته‌ترین و فرهیخته‌ترین نویسنده‌ها گرایش داشتم و تا اندازه‌ای تحت تاثیر ادبیات خارجی یعنی اروپایی و بیشتر از همه ادبیات انگلیسی و فرانسوی بودم. [...] برای من تاثیر او (بورخس) نه مضمونی یا سبکی، که بیشتر اخلاقی بود. در واقع او به من و دیگران یاد داد که در نوشته‌های خود بسیار دقیق و سرسخت باشیم و فقط چیزهایی را منتشر کنیم که منسجم و کمال‌یافته بودند.[...]
«زندگی نوشتن است.»، البته که نه. اما «نوشتن زندگی است.» نسبتا درست است. نوشتن جزئی از زندگی است و در مورد من یک جزء خیلی خیلی مهم، شاید حتا مهم‌ترین جزء اما تمام زندگی‌ام نیست. من از آن نویسنده‌هایی نیستم که کارشان بر همه چیز غلبه می‌کند و باقی چیزها برایشان بی‌اهمیت جلوه می‌کند.
[...] من از فرق سر تا نُک پا جهان‌وطنم. من درست نقطه‌ی مقابل آن نویسنده‌ای ــ مثل اغلب نویسنده‌های آمریکای لاتین ــ هستم که دوست دارد در وطنش بماند، کنج خانه‌ی خودش و آثارش را بر اساس محیط اطرافش خلق کند [...] از این نویسنده‌ها زیادند. اما من این‌طوری نیستم. ۲


۱_گفت‌وگو با مجله‌ی پاریس ریویو، شماره ۹۳، ۱۹۸۴

۲_ این گفت‌وگو در سال ۱۹۷۳ در فرانسه انجام شده و در کتاب ایولین پیکون گارفیلد با عنوان کرتاثار به روایت کرتاثار (۱۹۷۸) آمده است.

#خولیو_کرتاثار
@peyrang_dastan

.

#مطلب_برگزیده
سیاه‌مشق (به یاری «تکنیک نویسنده در سیزده تز» از والتر بنیامین)
مترجم: آریا فرهنگ

انتخاب: گروه ادبی پیرنگ

کیست که در رویارویی با بزرگان اندیشه نخواسته باشد چون آنان باشد و رویای همچون آنان نوشتن را در سر نپرورده باشد؟ تو گویی بزرگی آنان ما را طلسم می‌کند، جانمان را به غلیان وا‌می‌دارد و شور شکوه را در درونمان می‌نشاند. به دنبال رویا دست به دامان تمامی آنچه می‌شویم که از خود نوشته‌اند، یا آنچه نزدیکان آنان درباره‌شان نوشته‌اند: چگونه می‌خوابیدند، چگونه غذا می‌خوردند، چگونه عشق می‌ورزیدند، چگونه زندگی روزانه‌ی خود را سپری می‌کردند و بسیاری خصایص و عادات دیگر. اما تمامی این تلاش کودکانه‌ی ما برای فهم زندگی روزمره‌ی آنان در یک چیز خلاصه می‌شود، در یک تمنا، در یک میل سیری‌ناپذیر به «چون آنان نوشتن». اما همین تلاش ما برای چون آنان بودن؛ در نهایت رنگی سیزیف‌وار به خود می‌گیرد، هربار که تلاش می‌کنیم از آنان تقلید کنیم بیشتر و بیشتر از آنان دور می‌شویم و به ناچار از خود. سراغ این نوشته و آن کتاب می‌رویم، هزاران راه را طی می‌کنیم تا شاید در شهودی مسرت‌بخش رازِ «چو آنان بودن» را، رازِ بزرگ‌بودن را کشف کنیم؛ اما هربار دست‌خالی باز می‌گردیم تا سنگ را دوباره و دوباره به بالای کوه ببریم. مشکل این نیست که ما چون آنان نیستیم، یا از آنان کمتریم شاید، بلکه مشکل این است که اساساً رازی وجود ندارد و آنان به سادگی چنان‌اند چون «چنان»اند! بزرگی را به جان خریده‌اند، به تلاشی فرساینده که جان‌شان را جلا بخشیده است و ما کودکانه بدون همان تلاش و تنها با «خواست» چو آنان بودن می‌خواهیم که راه صدساله را یک‌شبه و با تقلیدهای کودکانه طی کنیم. نفرین ذهن این است که تفاوت «عمل» و «فکر» را تشخیص نمی‌دهد؛ در چنبره‌ی این نفرین ما به آنان تنها «فکر» می‌کنیم بدون آنکه حتی برای لحظه‌ای جان خویش را به زحمت «عمل» بیاندازیم، باید به گوته بازگردیم: «در آغاز عمل بود». همچو آنان بودن یک کمیت نیست که از بازار مکاره‌ی زندگی‌نامه‌ها به دنبال خریدن‌اش باشیم، بلکه یک کیفیت است، کیفیتی که در نهایت باید تنها وجه تشابه‌اش با آنان در خودِ میل به «عمل» باشد و نه هیچ چیز دیگر. یادگیری از بزرگان یک چیز است و تقلید از بزرگان چیزی دیگر، نخستین در نهایت ما را به خود بازمی‌گرداند و دومی ما را بدل به مترسکی می‌سازد که پشت عبای بزرگان پنهان شده غافل از اینکه عبا به تن‌اش زار می‌زند. بسیاری از همین بزرگان گاه در جایی از آثار خود به شیوه‌ها، دستورالعمل‌ها و یا توصیه‌هایی اشاره کرده‌اند که می‌تواند برای ما راه‌گشا باشد. آنان نیز خود چنان رویایی در سر داشته‌اند شاید؛ اما با این تفاوت که آنان یاد گرفتند و «بر شانه‌های بزرگان» پیش از خود ایستادند نه در سایه‌ی آنان؛ آنکه خواهان درخشیدن است خود باید هیزم آتش خویش باشد.

ادامه‌ی این متن که ترجمه‌ی بخشی از کتاب «خیابان یکطرفه‌»ی والتر بنیامین، Rowohlt, Berlin, 1928، است، از طریق لینک زیر در دسترس است:
http://problematicaa.com/siyah-mashq/


#والتر_بنیامین
#درباره_نوشتن


@peyrang_dastan
www.peyrang.org

‍ .
#مطلب_برگزیده
#جستار
#درباره_نوشتن

آدابِ پیش رفتن
جستاری درباره‌ی خواندن و نوشتن

نویسنده: سوزان سانتاگ
مترجم: آرش پروین

انتخاب: گروه ادبی پیرنگ

رمان خواندن به نظرم فعالیتی خیلی عادی می‌آید، در حالی که رمان نوشتن از آن کارهای عجیب است ــ حداقل من این‌طور فکر می‌کنم، البته تا قبل از اینکه به خودم یادآوری ‌کنم که هر دو تا چه اندازه به هم مربوطند. (چیزهایی که می‌خوانید کلیاتی زره‌پوش نیست، فقط اشاره به چند نکته است.)
اول از همه، چون نوشتن یعنی تمرینِ هنرِ خواندن با شدت و مراقبتی ویژه. آدم می‌نویسد تا آن چیزی که نوشته را دوباره بخواند، ببیند که آیا «قابل قبول» است یا نه و البته از آنجا که نوشته‌ی خود آدم هیچ‌وقت قابل قبول نیست، باید بازنویسی‌اش کند ــ یک‌بار، دوبار، هرچندبار که لازم باشد تا بتواند دوباره‌خوانی‌اش را تحمل کند.
هر آدمی اولین و شاید سخت‌گیرترین خواننده‌ی نوشته‌‌ی خودش است. ایبسن روی صفحه‌ی سفید اول یکی از کتاب‌هایش نوشته که «نوشتن، نشستن بر صندلی قضاوت بر خود است». نوشتنِ بدون بازخوانی را سخت می‌توان تصور کرد.
اما آیا آن چیزی که درجا می‌نویسی هیچ‌وقت خوب نیست؟ چرا که نه: حتی گاهی بهتر از خوب است و این موضوع، حداقل برای این نگارنده، نشان از این دارد که با کمی دقت و بلندخوانی -که یعنی یک‌‌بارِ دیگر، خواندنِ نوشته - می‌تواند بهتر هم بشود. منظورم این نیست که رمان‌نویس باید عرق‌ریزان برای تولید یک نوشته‌ی خوب تقلا کند. دکتر جانسون می‌گوید «نوشتن بدون تقلا، خواندن بدون لذت را به همراه می‌آورد» و این پند اخلاقی درست به اندازه‌ی نویسنده‌اش، از ذوق معاصر دور به نظر می‌رسد. مسلما، بخش زیادی از نوشته‌هایی که بدون تقلا تولید شده‌اند لذتی بی‌همتا می‌بخشند. نه، مسئله بر سر قضاوت خوانندگان نیست -خواننده می‌تواند نوشته‌های خودجوش و کم‌تکلف‌تر نویسنده را ترجیح دهد- بلکه بر سر احساس نویسندگان، آن خُبرگانِ نارضایتی است. آدم فکر می‌کند اگر توانسته‌ام در همان نشست اول و بدون تقلای زیاد به چنین چیزی برسم، آیا نمی‌شود از این هم بهتر شود؟
و با اینکه این کار، یعنی بازنویسی -و بازخوانی- به نظر دشوار می‌آید، درواقع لذت‌بخش‌ترین مرحله‌ی نوشتن است. گاهی حتی تنها مرحله لذت‌بخشِ نوشتن. نشستن پای نوشتن، اگر که ایده‌ی «ادبیات» را در ذهن داشته باشی، کاری سترگ است و هراس‌انگیز. شیرجه‌ای است در برکه‌ای یخ‌زده. اما وقتی چیزی در دست داری که می‌توانی رویش کار کنی، ارتقایش بدهی و ویرایشش کنی، آن‌وقت است که قسمت گرم کار از راه می‌رسد.

متن کامل این جستار از طریق لینک زیر در دسترس است.

http://khaneshmagazine.com/1399/05/adabe-pish-raftan/

#سوزان_سانتاگ

@peyrang_dastan
www.peyrang.org

.

#درباره_نوشتن

انتخاب: گروه ادبی پیرنگ

حرکت عدالتخواهی عصر ناصری که سرانجام به نهضت مشروطه‌خواهی رسید به ضرورت تحول قلم شدت و سرعت داد. در زبان شعر و زبان نثر گرایش به سادگی و مردم‌وارگی پیدا شد. هنگامی که کتاب احمد و سیاحتنامه‌ی ابراهیم‌بیک و مسالک‌المحسنین به دست ایرانیان سرخورده از عقب‌ماندگی و فساد دامنگیر آن دوره رسید، همگان تأثیر جادویی داستان روایی را در تحریک احساسات و همنوا کردن وجدان‌های پراکنده به عیان دیدند. قلم اعتباری پیدا کرد. آخوندزاده که تجربه‌ی بی‌واسطه‌ای در تأثیربخشی درام در آثار ادبی داشت، گوشزد می‌کرد که هیچ وعظ و اندرزی همانند سخن نمایشی‌شده در جان خواننده کارگر نمی‌افتد. این هر سه کتاب داستانی صدر مشروطیت هم به روال آثار متقدم که جوهره‌ی آن اخلاق شناخته می‌شود نوشته شده‌اند و هم از کیفیت نمایشی بهره دارند. شیوه‌ی پندنامه‌یی و تعليم و هدایت و انتقال حکمت و معرفت در پیرایه و پیراهن حکایت و تمثیل و مثل که از غریزه‌ی فرهنگی و بن تربیتی مؤلفين اصالتا ایرانی آنها برآمده، دست در دست شیوه‌ی داستان‌پردازی اروپایی، ترکیب نسبتا متوازنی پدید آورده که در عصر خود تازگی داشت. هم جان‌های آرزومند را به خلجان می‌آورد و هم به نیاز وقت پاسخ می‌داد. عبرت‌انگیز نیست که این نمونه‌های تعلیمی-اخلاقی-انتقادی به دست مؤلفينى رقم خورده که تجربه‌هاشان را از کشورهای همجوار کسب کرده‌اند که در آنها تماس نسبتا آزادانه‌تری با اندیشه‌های جدید در قیاس با ایران جریان داشته؟ آه که خفقان چه ثمرات حاد بار می‌آورد! بعد از این پیشگامان بیرون مرز، هنگامی که قلم به دست نویسندگان درون خاک وطن افتاد، سرخوش از باز شدن دست و پایشان از مقیدات گذشته، پشت کردن به میراث ادب و فرهنگ سرزمینی را نوعی مزیت، حتی موهبت، تلقی کردند. مثل ما مثل آن کلاغی شد که رفتار کبک خواست بیازماید.
آثاری که در این دوره به وجود آمد خامدستانه بود. اندک نشانی از فن و فطانت داشت؛ بسی دور بود از پیوند با سرچشمه‌های سرزمینی. از اینجا رانده، از آنجا مانده.
ناگهان درخشش بوف کور در آن فضای تهیِ تیره چشم خیلی‌ها را خیره کرد. نویسنده‌ای با هوشِ برآمده از حس شهودی‌اش برای مشکل شخصی‌اش راه‌حلى فنى و پاسخ‌دهنده به آن مشکل یافته بود که نبوغ‌آسا به نظر می‌رسید. هنرمندی از ضعف خود قوتی ساخته بود. نگهبانان اخلاق جامعه آن را منحط و یأس‌آور و بدآموز و مضر به حال جوانان تشخیص دادند. کسانی که احتمالا نیت خیر محرکشان بود در فضای فقدان رمان آن را موهبتی تلقی کردند و دست در دست کسانی که در تبلیغ آن به عنوان یک شاهکار هنری منفعت می‌جستند، کتاب را الگویی برای داستان‌نویسی ساختند. چند دهه استعدادهای جوان به سوی تقلید از الگویی منحرف شد که قابلیت سرمشق نداشت. بی‌اطلاعی از دانش رمان سبب شد کسی این سؤال را نپرسد که چگونه می‌توان راه‌حل فنی خاص برای مسئله‌ای خاص را تبدیل به سرمشق عام کرد. زمانی که می‌بایست نطفه‌ی رمان در قواعد و قواره‌ی آن بسته می‌شد، تقلید از یک اثر درخشان اما نه پاسخگو به نیاز زمان هم فرصت‌ها را دزدید و هم استعدادها را هدر داد.
آثاری که از تقلید و آثاری که از تأثیر بوف کور نوشته شده‌اند سیاهه‌ی بلندی درست می‌کنند. از تقلیدی‌ها بگذریم. سرفرسنگ‌هایی که در مسیر داستان‌نویسی ایران ترتیب می‌دهند، از نکبت تا ملکوت، از یكليا و تنهایی او تا شازده احتجاب، هیچ‌یک نتوانسته موفقیت نمونه‌ی اصلی‌اش را تکرار کند. این هم طبیعی‌ست، چون که برد همیشه با اولى‌ست. این هم طبیعی‌ست که هیچ‌یک نتوانسته به مشکل داستان‌نویسی ما پاسخ دهد. مگر نمونه‌ی اصلی‌اش پاسخ داده بود؟ آموختیم که هر بار برای به کرسی نشاندن انتخاب‌هایمان از حرکت‌های باب روز در داستان‌نویسی دنیا کمک بگیریم و انتخاب‌هایمان را با آنها برق بیندازیم تا قیمتی‌تر قالبشان کنیم. زمانی به تعبير «رمان نو» (nouveau roman) متوسل می‌شدیم، زمانی به «مدرنیسم». همان راه و روش را اکنون با منطق توجیهی دیگر دنبال می‌کنیم. با حمایت جانبدارانه از آثاری که از پوکی و پوچی بر آنها «پست مدرنیست» نام داده‌ایم راه را همچنان بر کمال داستان تنگ می‌کنیم، و با این جانبداری‌ها می‌خواهیم وانمود کنیم که در طرف نوآوری هستیم و پا به پای جامعه‌ی جهانی پیش می‌رویم. ولی حقیقت این است که می‌هراسیم از این «آینه‌ی متحرک» - تعبیری که استاندال می‌دهد از رمان. از روبه‌رو شدن با حقیقت وجود خودمان بیم داریم. آینه می‌شکنیم. اگر نتوانیم بشکنیم، باری کدرش می‌کنیم. در این کدری و کدورت آنچه رنگ می‌بازد البته احوال شخصیّه است. همواره راه‌هایی می‌جوییم برای فرار از حقیقت، از خودمان.


#بوته_بر_بوته
#قاسم_هاشمی_نژاد
#انتشارات_هرمس

@peyrang_dastan
www.peyrang.org

.

#درباره_نوشتن

گزینش: گروه ادبی پیرنگ


امرسون می‌گفت هر بار قلمت خشک می‌شود و نمی‌توانی بنویسی بنشین و برای آن که دوستش داری نامه‌ای مفصل بنویس. گرهِ کارت باز می‌شود...
یادداشت‌های اشتاین‌بک درباره‌ی شرق بهشت (با عنوان فرعی نامه‌های شرق بهشت) که در سال ۱۹۶۹ منتشر شد، مجموعه نامه‌های نویسنده است به پاسکال کوویچی دوست صمیمی و ویراستار آثارش. این نامه‌نگاری از بیست‌و‌نهم ژانویه ۱۹۵۱ شروع می‌شود و در اول نوامبر همان سال خاتمه می‌یابد. اشتاین‌بک از جمله نویسندگانی بود که اغلب دچار مشکل «مواجهه با صفحه‌ی سفید» می‌شد. مدت‌ها قلم را روی کاغذ می‌گذاشت اما نمی‌توانست چیزی بنویسد. کوویچی به او پیشنهاد کرد هر روز پیش از نوشتن رمان دو صفحه نامه برای او بنویسد و بعد که دستش گرم شد و در حقیقت ترسش ریخت شروع به نوشتن اثر کند. این شگرد بسیار کارساز بود و نویسنده هر بار می‌خواست کار روزانه‌ی نوشتن شرق بهشت را دنبال کند، یک نامه‌ی دو صفحه‌ای می‌نوشت و بعد کار (اصلی)اش را شروع می‌کرد و بدین‌شکل هم رمان شرق بهشت را نوشت و هم از خود یادداشت‌های درخشان و بسیار مفیدی برای نقد ژنتیکی باقی گذاشت. جالب است که نویسنده در صفحه‌ی دست چپ دفتر، یادداشت‌ها (نامه‌ها) را می‌نوشت و در صفحه‌ی دست راست رمان را. یادداشت‌ها که معمولاً یک جلسه از رمان عقب است به موضوع‌های متفاوتی می‌پردازد و گرچه اشتاین‌بک از هرچه می‌خواهد حرف می‌زند اما سراغ رمان هم می‌رود و گاه خیلی دقیق رویدادهای آن را تحلیل می‌کند. این یادداشت‌ها از نظر سبک و سیاق نگارش نه‌تنها از شرق بهشت چیزی کم ندارد بلکه گاهی از آن هم خواندنی‌تر است. هر جای کتاب را باز کنید جالب است. من الآن کتاب کنار دستم است. آن را باز کردم. صفحه ۵۱ آمد. مطلبی بسیار جذاب درباره‌ی مداد خواندم.
اما مشکل جیمز جویس از نوع دیگری بود. او ظاهراً از صفحه‌ی سفید وحشتی نداشت. راحت می‌نوشت و نوشتن یگانه پناه زندگی‌اش بود. مشکلش این بود که می‌خواست رمانی بنویسد که تا آن زمان (نیمه‌ی اول قرن بیستم) کسی مانند آن را ننوشته بود. او می‌خواست فینگانزویک را بنویسد؛ رمانی غریب که هفده سال تمام برای نوشتنش تلاش کرد و سرانجام آن را دو سال قبل از مرگ در سال ۱۹۳۹ در لندن منتشر کرد. رمانی طرفه، پر از بریده جراید، مجموعه‌ی درازی از واژه‌ها و جمله‌های خارجی، اسم دوستان و اسم مکان‌ها و یادداشت‌های جالب درباره‌ی شیوه‌های مختلف روایت (از جمله درباره‌ی شیوه‌ی روایی هزارویک‌شب). متنی رمزی-تعلیقی که انگار هرگز به پایان نمی‌رسد و هر بار که آن را رمزگشایی کنید باز به نظر می‌رسد چیزی جا مانده است. متنی که کسی بدون یادداشت‌های جویس نمی‌توانست به این سادگی‌ها آن را بفهمد. جویس ۳۶ دفتر یادداشت درباره فینگانزویک نوشت؛ کلیدهای رمز این رمان عظیم.
جویس همه‌ی عمر مشکل مالی داشت. همیشه با تنگدستی زندگی می‌کرد. چند سال پیش از مرگ مجبور شد همه‌ی آن ۳۶ دفتر یادداشت را به همراه دست‌نوشت اوليس بفروشد. دست‌نوشت فینگانزویک را ظاهراً همسرش نورا چند سال بعد از مرگ «جیمی» فروخت.
راستی چرا جویس آن یادداشت‌ها را که می‌دانست کلید رمز رمانش است فروخت؟ دلیل آن تنها مشکل مالی بود یا سرخوردگی هم دخالت داشت؛ این‌که می‌دید هفده سال از عمرش را صرف نوشتن اثری کرده که کسی چندان از آن سر درنمی‌آورد؟ شاید هم بتوانیم دلیل سومی بر آن متصور شویم: جويس هم مشکل شدید مالی داشت و هم کلید ۳۶ دفتريِ فینگانزویک را می‌خواست در بطری بگذارد و به دریا بسپارد. شاید کسی روزی آن را بگیرد و کتابش را رمزگشایی کند. این آرزوی هر نویسنده‌ای است که کتابش را بخوانند. شاید آن روز هم که تولستوی ماجرای خودکشی آنّا استپانووا پیروگف را در دفتر خاطراتش می‌نوشت آرزو داشت روزی پیامش (مانند پیام جویس) به دست مردم برسد و همه بفهمند چگونه آنّا کارنینا را نوشت. جویس ۳۶ دفتر یادداشت فینگانزویک را طوری نوشته بود که جست‌وجوگر دقیق و باهوش بتواند کتاب را رمزگشایی کند و متن را بخواند. شاید با خود می‌گفت حالا آنها را می‌فروشم، اما روزی به دست مشتاقانش خواهد رسید.
پیش‌بینی جویس کاملاً واقعیت یافت. گرچه سال‌ها آن ۳۶ دفتر که پاسخ همه‌ی رمزها را دقیق در آنها نوشته بود در دست دلال‌ها باقی ماند اما سرانجام... چاپ عکسیِ آنها را منتشر کردند و در اختیار علاقه‌مندان گذاشتند. همچنین در سال ۱۹۷۸ جیمز گارلند آرشیو جیمز جویس را منتشر کرد... این مجموعه‌ی نفیس را امروز در دانشگاه بوفالوی امریکا نگهداری می‌کنند. و اکنون چند سالی است که یک گروه پنج‌نفره مشغول بررسی و نقد ژنتیکی آثار جویس‌اند... افرادی که همه متخصصان نقد ژنتیکی‌اند و یار نزدیک آن سه متخصص روسی که در دانشگاه مسکو سرگرم کار بر روی نسخه‌ی دست‌نوشت آنّا کارنینا هستند.

#تا_روشنایی_بنویس
#احمد_اخوت
#انتشارات_جهان_کتاب

@peyrang_dastan
www.peyrang.org

.
#برشی_از_کتاب
#درباره_نوشتن

انتخاب: گروه ادبی پیرنگ

آنچه در پی می‌آید پاره‌ای‌ست از سخنرانی «ابراهیم گلستان» در دانشگاه شیراز، به سال ۱۳۴۸ که قرار بود همان سال‌ها در روزنامه‌ی «آیندگان» به چاپ برسد که؛ «نگذاشته بودمش چون... جمله‌هایی را درآورده بود تا تک‌تازهای چرت‌گوی آن روزگار را از خود و از روزنامه نرنجاند.»

... من به عنوان نویسنده، اگر حرفی برای گفتن داشته باشم درست‌تر است که آن‌ها را به وسیله‌ی نوشته بگویم، که ناچار تا حال هم باید آن‌ها را گفته باشم - اگر گذاشته باشندم. تنها چیزی که می‌شد بگویم درباره‌ی نوشتن می‌شود باشد. تأکید می‌کنم روی درباره.
نویسندگی کاری‌ست که به عقیده من گفتگویی‌ست که آدم، در اساس، با خودش دارد. کارش، که نوشتن است، در تنهایی‌ست و با خودش است و همین تضمین صادق بودنش است. یا باید باشد. هیچ بهش مربوط نیست که دیگران درباره‌اش چه قضاوتی می‌خواهند بکنند و نباید هم مربوط باشد. اگر نویسنده‌ای که داستان‌نویس است بخواهد واقعاً با صداقت کاری را انجام بدهد و متوجه یک بازار نباشد، خواه مُرید خواه خریدار، من فکر می‌کنم خود این کار، درگیری با این وظیفه‌ای که برای خودش انتخاب کرده است، بزرگترین حد ایفای وظیفه‌اش است در کار نویسندگی. منتها اگر آدمی باشد که مطالب کوچک ذهن خودش را جسميت بدهد کارش برای دیگران در حد خصوصی خودش می‌ماند؛ اما اگر دیدی داشت و دنیای اطراف خودش را تماشا کرد و خواست آن را، دیدش از این دنیا را، بازگو کند، خوب، آن‌وقت ممکن است در این کار معدل خواست و دیدهای یک عده‌ی دیگر را هم متمرکز کند در کار خودش، یا روشن و بیان کند در کار خودش، هم به آن‌ها و هم به دیگران، یا پیشنهاد کند به آن‌ها و به دیگران و آن‌وقت به وسیله‌ی این نوشته‌ها، به وسیله‌ی این خلاصه‌کردن و تقطیر فکرهایش با آدم‌های دیگر تماس پیدا کند، از رهنمایی و قبول تا ردّ و ضدیت. به‌هرحال این فرعِ قضیه است و تغییری در این مطلب نمی‌دهد که نوشتن یک کار تنهایی‌ست و حرف‌زدن با خود است هرچند برای دیگران هم بشود و به درد دیگران هم بخورد .
تماس و ارتباط نیست که انگیزه‌ی اساسی نوشتن است، هرچند می‌تواند نتيجه‌ی آن باشد. توفيق در ربط یا تماس را باید اول مشخص کرد. توفیق یعنی چه؟ توفیق یعنی درست‌ترگفتن، یا اثرکردن؟ توفیق یعنی تحصیل هوادار و پیروان فراوان‌تر؟ هرگاه قصد یا هدفِ اولی از نوشتن ربطِ موفق و فوری به دیگران باشد ناچار کار را باید در حد فکر و فهم دیگران، و درک و خواستِ آن‌ها بُرید و دوخت، و چون هرچه این دیگران فراوان‌تر آن توفيق هم فراوان‌تر، پس باید برای رسیدن به یک چنین توفيق مطلبی را گفت و جوری گفت که دیگران آن را بشناسند یا شناخته باشند، و بپذیرند یا پذیرفته باشند. یعنی هم مطلب و هم نحوه‌ی بیان این مطلب، هر دو باید در حد حرف و میل و رسمِ دیگران باشد نه در خودِ نیروی فکر و بیانِ گوینده، نه در تناسب با احتیاج و اقتضای مطالب اصلی. وقتی که کار به اینجا رسید پیداست جز مطالبِ معلوم و در حد معمولی چیزی برای گفتن نمی‌خواهد. دیگر جایی برای هیچ مطلب تازه، جایی برای هیچ کوشش و کاوش، برای هیچ بارقه‌ی هوش و هیچ دادنِ پیغام و هیچ رسالت، برای فهماندن، هیچ باقی نمی‌ماند. دیگر خداحافظ کشفِ هویت و تقطيرِ فکر و تراش و تبلورِ ذهنِ زمانه و این‌جور چشمداشت‌ها از نویسنده. سازنده تبدیل می‌شود به دلخوشی‌دهنده و راضی‌کننده‌ی امیال دیگران. این چنین فرمول در واقع همان رویه‌ی بازارداری است که در کارگاهِ فکر راه واکرده. حتما لازم نکرده که سازنده، نویسنده، در جستجوی سودِ مالی و در فکرِ پول باشد، دانسته. اما به‌هرصورت دنبال مشتری رفته‌ست. وقتی روالِ سودِ مادی و فرمولِ پول بر جامعه مسلط است، که امروز هست، بسیار کارها که به‌ظاهر جدا از مسائل مادی‌ست اما بر همان الگو، عیناً بر همان الگو، بر روی ردِ پای دادو‌ستدهای بازاری قوام می‌گیرد. تمام حرص‌های سیاسی که امروز مرسوم است، این تخته‌پوست پهن‌کردن‌ها، این ادای پیشوایی درآوردن‌ها، سالوس‌های راست یا ریای چپ و داد و عربده‌های علیل هفته‌نامه‌ای و کف بر لب آوردن در آرزوی کسب نام و لقب، خواه رسمی و در راست یا شهیدنما در چپ، این‌ها تمام مشکل‌های مختلف زشت و چرکِ جستجوی اعتبار و حرمت است در بین جامعه‌ی ناخوشی که بیماریش مسحوربودن است به گوساله‌ی طلایی تُوپوک.

#گفته‌ها
#ابراهیم_گلستان
#نشر_بازتاب_نگار

@peyrang_dastan
www.peyrang.org

.
#مصاحبه
#درباره_نوشتن


انتخاب: گروه ادبی پیرنگ


حتما شنیده‌اید، پروست دارد با ماشین جایی می‌رود. بعد می‌گوید نگه دار! می‌آید پایین، می‌رود کنار گل می‌نشیند، مدت‌ها نگاه می‌کند. بعد می‌گوید برگرد خانه! که این را وصف کند. چطور ممکن است که تو بخواهی چیزی را وصف کنی و با حرمت نروی کنار این شیء و نگاهش کنی و نگاهش کنی؟ همین حرف را فلوبر هم می‌زند، یعنی می‌گوید طوری به درخت نگاه کن که هیچ‌کس تاکنون این‌جوری نگاه نکرده باشد. آن‌قدر آن را بنویس، که هیچ‌کس این‌جور ننوشته باشد. این یعنی حرمت گذاشتن به هستی.
[...]
اگر نوع نگاه سپهری را در حقیقت ما درست ادامه بدهیم، می‌تواند در داستان‌نویسی ما خیلی اثر بگذارد. یعنی سجده کردن بر یک برگ. وقتی می‌خواهی این را بنویسی، شلتاق نکن، جمله را درست بنویس. بابت درآمدن این وصف باید ساعت‌ها مطالعه کنی و زحمت بکشی. من وقتی یک مقدار نوشته‌های بد می‌خوانم و ترجمه‌های بد می‌خوانم، اگر بخواهم بنویسم، می‌بینم چه نثر مزخرفی شد. بعد ناچار می‌روم یک مقدار متن کهن می‌خوانم، آثار خوب معاصران را می‌خوانم تا به جای اولم برگردم. نویسنده هر روز قبل از شروع کار باید یک متن بخواند، پنج صفحه بخواند. دو تا غزل از مولوی بخواند، دو تا غزل از عطار بخواند، تکه‌ای از شاهنامه بخواند تا پالوده بشود، برای اینکه فرهنگی که الآن بر ترجمه حاکم است، كل لغاتی که در آن هست، همین فرهنگ حییم است. بیش از حییم را اغلب مترجمان بد ما نمی‌دانند. با این مقدار لغت مگر می‌شود داستان نوشت؟
و كل این لغاتی که ما در فرهنگ داریم، باید فراموشمان بشود. برگردیم به بحث خودمان، اگر تو آن رذالت قاتل و رذالت خائن را نتوانی در خودت بازسازی کنی، نمی‌توانی بنویسی. یعنی باید در تو یک وجه شیطانی هم باشد. اگر آن شرارت در تو نباشد، نمی‌توانی اینها را بنویسی. من به بعضی دوستان گفته بودم که نویسنده باید رذل باشد. متأسفانه این دوستان سابق من رفتند و رذل شدند! اشتباه گرفتند، فکر کردند که مقصود من این است که بروید در زندگی رذل شوید، همان که رومن گاری می‌گوید: ای خانمی که در کنار من نشسته‌ای، من در آن واحد، هم مردی هستم که تجاوز می‌کند و هم زنی هستم که به او تجاوز می‌شود. نویسنده باید هر دو وجه خدایی و شیطانی را در وجود خود داشته باشد، لازمه‌اش این نیست که من راه بیفتم، بروم در زندگی معمولی رذل بشوم. ولی باید این قدرت تخیل را داشته باشم. معلوم نیست که من آدم خیلی مهربانی باشم، من بعضی وقت‌ها بیخودی عصبانی هستم، اما مسئله این است که باید بتوانی در ذهنت این کارد را چندبار فرود آوری و بازتاب ضربه‌های تن طرف را زیر کارد حس کنی، فشار بیاوری تا این جسد روی زمین بماند، همان خدای دوچهره، اگر این دو چهره در نویسنده نباشد، نمی‌تواند کاری کند. منظور من از مهربانی این نیست که یک مشت آدم نحیف و سانتی‌مانتال «آخ دست به گل‌ها نزنیم» داشته باشیم، باید بتوانی در ذهنت، حتی حیوانی را هم سر ببری. نمونه‌ای می‌آورم: هدایت در کتاب گیاهخواری‌اش، دو سه تا وصف از کشتارگاه دارد: خونی که تمام جاها را گرفته است و دست و پایی که حیوان می‌زند. این قسمت را بخوانید. انگار هدایت بارها و بارها رفته است کشتارگاه و بارها و بارها بریدن گلوی حیوانات را نگاه کرده است. این یعنی آن وجه شیطانی طرف. هدایتی که بازی درنمی‌آورده است که من گیاهخوارم، و احتمالا از بریدن سر یک مرغ ناراحت می‌شده است چگونه توانسته است آن لحظه‌ها را بیافریند؟ این همان وجه شیطانی اوست که تخریب می‌کند و می‌تواند در حقیقت سر ببرد.
[...]
آدم سانتی‌مانتال نازنین «گل زیباست، نازش کنیم»! واقعا برای من تهوع‌آور است، خنده‌دار است. این آدم نمی‌تواند پای برهنه را روی آسفالت داغی که قیر آن به کف پا می‌چسبد، وصف کند. هی ناچار است بگوید آن گل را گذاشتم آنجا و نازش کردم. این که داستان نیست.



*: برگرفته از نشست علی‌اصغر شیرزادی و محمد تقوی با هوشنگ گلشیری؛ متن این نشست، اول بار، در مجله‌ی دوران (۱۳۷۴) منتشر شد. سپس در کتاب باغ در باغ مجددا به چاپ رسید.


#هوشنگ_گلشیری
#باغ_در_باغ
#انتشارات_نیلوفر


@peyrang_dastan
www.peyrang.org

‍‍ ‍‍ ‍‍ ‍‍ .

#درباره_نوشتن

وسوسه‌ی نوشتن از محمد کشاورز

... از دوست دور از وطن شهريار مندنی‌پور در جايی خواندم که گويا به چند دوست جوان علاقه‌مند به نوشتن داستان توصيه‌وار چيزهايی گفته بود نزديک به اين مضمون: «با خودتان صادق باشيد، اگر فکر می‌کنيد می‌توانيد بدون نوشتن داستان زندگی کنيد، اگر دغدغه‌ی نوشتن آزارتان نمی‌دهد، به سمت نوشتن نرويد. زندگی کنيد. از آثار خوبی که ديگران می‌نويسند لذت ببريد. حيف است عمر گرانمایه را تلف کنيم تا در نهايت نويسنده‌ای باشيم ميان‌مايه و بدتر از آن از ياد رفته.»
و به زعم من رنج نويسنده‌ی کتاب‌های بی‌خواننده و بی‌تاثير، بيشتر از رنج ننوشتن است و با همه‌ی اين احوال اگر فکر می‌کنيد نوشتن تنها راه رهايی شما از رنج درون است و شخصيت‌ها، فضا و مکان‌های داستانی که در ذهن داريد شما را راحت نمی‌گذارند و اگر احساس می‌کنيد علاوه بر دانش ادبی و تجربه‌ی‌ زيستی، دارای جوهره و جنم خاص برای از کار درآوردن داستانی هستيد که خواننده‌ی حرفه‌ای آن را بپسندد، پس معطل نکنيد و هر چه زودتر دست به کار شويد... کار خوب آن‌قدر صدايش بلند است که از پس هر هياهویی بربيايد. برای نوشتن کار خوب هم باز بايد برگرديد به صف خوانندگان خوب... هيچ استادی يا کلاسی نمی‌تواند به اندازه‌ی خواندن و به دقت خواندن يک داستان خوب به شما شيوه‌ی نوشتن داستان را ياد بدهد. همه‌ی چيزهایی که اساتيد محترم در اين کلاس‌های مربوطه افاضه می‌فرمايند، تازه اگر مطلب را درست و بجا بگويند بايد از دل همين داستان‌های تاکنون چاپ شده درآمده باشد... داستان‌ها و رمان‌های خوب، به ذهن ما فرم می‌دهند. به ما ياد می‌دهند که چطور به ايده‌هایی که به ذهنمان می‌رسند فرم بدهيم و به داستان تبديل کنيم. ذهن ما را تبديل می‌کنند به صافي، به سنجه‌ای که شناختی به ما می‌دهد تا ببينيم موضوع انتخاب شده، امکانات لازم براي تبديل شدن به يک داستان خوب را دارد، يا نه؟... اينها همان چيزهایی است که شما وقتی با حوصله‌ی تمام در جايگاه خواننده‌ی ناب داستان حضور داريد، ذره ذره می‌شود ملکه‌ی ذهنتان و می‌شود تجربه‌ی ادبی‌تان. در کلاس‌های داستان اگر چيزی هم گفته می‌شود، تجربه‌ی خود آن آقا يا خانم است که به عنوان استاد به شما درس می‌دهد و نه تجربه‌ی فردیِ شما. برای همين نتيجه‌ی اين کلاس‌ها مثل کارگاه خياط‌هایِ سری‌دوز، توليدِ نويسندگان هم‌قد و قواره و اغلب متوسط است. آدم‌های مبهوتی که داستان‌های يک‌شکل می‌نويسند و با هوچی‌گری می‌خواهند بود و نمودِ خود را در صحنه‌ی ادبی ثابت کنند که البته حنایشان در برابر قضاوت زمانه رنگ می‌بازد و خيلي از آنها می‌پيوندند به آمار تلف‌شدگانِ جبهه‌ی پر تلفات ادبيات.
شما اگر می‌خواهيد يکی از اين تلف‌شدگان نباشيد، ضمن احترام به اساتيد فن، بيشتر متکی باشيد به تجربه‌های زيستی خودتان و به آنچه از شيوه‌ها و شگردهای به کار رفته در آثار موفق ادبی ياد می‌گيريد تا به جمله‌های قصار حاضر و آماده و حالا که اين نوشته خطابش رسيده به نويسندگان جوان، يعني آنان که فهميده‌اند؛ نوشتن جزئی از سرنوشت آنهاست، وسيله‌ای است براي گفت‌وگو با انسان و جهان، به تجربه می‌گويم که از چند چيز غافل نشويد. يکی؛ نشريات و سايت‌های ادبی، ديده‌ام که بعضی از دوستانِ داستان‌نويس نشريات و سايت‌های ادبی را نمی‌خوانند و نمی‌بينند... دانش ادبی شما هر چقدر هم باشد، ارتباط با نشريات ادبی کاغذی و الکترونيکی، خود نوعی نفس کشيدن، نوعی زيستن در حال و هوای ادبيات است... نويسنده لازم است مدام جريان‌های ادبی را رصد کند، ريشه‌يابی کند. واکنش نشان دهد تا بتواند موقعيت خود را در صحنه‌ی ادبی درک کند و بفهمد کجا ايستاده، پيش از او چه کسانی در اين معرکه حضور داشته‌اند و سمت و سویِ رفتنش رو به کجاست. نشويم مثل آدم‌های بريده از دنيا که وقتی هم چيزی می‌نويسند از نظر فرم و زبان و محتوا سه چهار دهه از زمانه‌ی خود عقبند و حرف ديگرم؛ راه انداختن جمع‌خوانی‌های دوستانه است. می‌توانيم جمعی درست کنيم از دوستانِ اهل داستان. مثلن هر دو هفته يک بار ديداری داشته باشيم. دو سه ساعت وقت بگذاريم و داستان‌های يکديگر را بشنويم و نظر بدهيم، نقد کنيم... حداقل تاثيرش اين است که به شما فرصت می‌دهد از داستانتان فاصله بگيريد. اين جدا شدن از نوشته‌ای که هر کلمه‌اش انگار به جان ما بسته است، خودش کلی هنر می‌خواهد. هنر پذيرفتن انتقاد و تن دادن به انتقاد از خود در حوزه‌ی نوشتن.

#محمد_کشاورز
منبع: نسخه‌ی اول چاپ شده در ماهنامه‌ی داستان همشهری شماره چهل دی ماه ۹۲
بازنشر در: نشریه‌ی هنری ادبی طوطی مگ

@peyrang_dastan

‍ .
#یادکرد
#مصاحبه
#درباره_نوشتن

گزینش و توضیح: شقایق بشیرزاده

گابریل گارسیا مارکز (۱۹۲۷_۲۰۱۴) یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان آمریکای لاتین و جهان در چنین روزی چشم از جهان فرو بست. او که به خاطر رمان «صد سال تنهایی» موفق به دریافت جایزه‌ی نوبل ادبیات شده بود، آثار بسیار و موفقی از خود بر جای گذاشته است. طیف وسیع خوانندگان او در سراسر جهان نشان‌دهنده‌ی موفقیت او در جذب مخاطب است. مصاحبه‌ای از او در سال ۱۹۸۲ در هفته‌نامه‌ی «نوول ابزرواتور» به چاپ رسید که بخشی از آن را می‌خوانیم. در این قسمت از مصاحبه او دیدگاه خود را به عنوان صاحب اثر در مورد ترجمه‌ و فروش کتاب‌هایش توضیح داده است.

بیانچوتی: اسکار وایلد گفته بود که بعد از داستایفسکی برایمان فقط «صفت‌ها» مانده‌اند.

مارکز: درست گفته، حتی می‌شود افزود که بعد از داستایفسکی، از تعریف طبیعت انسانی چه برایمان مانده؟ به همین دلیل است که از ترجمه واهمه دارم. کافی است که صفت غیرقابل ترجمه‌ای به‌کار ببری تا ادبیات در ترجمه گم‌و‌گور شود.
پس، از کتاب چه خواهد ماند، آیا فقط داستان؟ همین است که می‌ترساند. کاربرد صفت وجه تمایز یک نویسنده از نویسنده‌ای دیگر است؛ روش نویسنده است در دیدن واقعیت، سبک نگارش اوست، صدای اوست. اما ضرب‌آهنگ را می‌شود در ترجمه و به زبانی که نوشته ترجمه می‌شود به‌نوعی دیگر پیدا کرد و موفق هم شد... روزی با یک ژاپنی در مورد صد سال تنهایی بحث می‌کردم. او آن را به زبان ژاپنی خوانده بود که آن را از ترجمه‌ی انگلیسی و فرانسوی، به ژاپنی ترجمه کرده بودند، اما راحت در مورد آن کتاب حرف می‌زدیم...

بیانچوتی: شاید به این دلیل که بیش از اینکه سبک‌پرداز باشید، راوی هستید.

مارکز: شاید. اما قصه را اگر همان‌طور که شنیده‌ام _و چه بسیار شنیده‌ام_ یا همان‌طور که تصور کرده‌ام بیان کنم، این دیگر از دید من، بیان یادداشت است و نه چیز دیگر... کلمات و رنگ‌آمیزی آنها را دوست دارم. در نزد نویسندگان کلمه، کلمه است و فقط رنگ‌آمیزی آنها است که تفاوت زیادی با هم دارد.

بیانچوتی: آیا هیچ از خود پرسیده‌اید که چه شده کتاب‌های شما این‌قدر پرخواننده شده‌اند؟ آیا به این دلیل که نشانی از موهومات یا بهتر بگویم نشانی از شاعرانگی دارند؟

مارکز: نمی‌دانم، هنوز موفق به فهم این مسئله نشده‌ام. اما اگر باید برایش تعبیری پیدا کنم، ترجیح می‌دهم بگویم شاعرانگی، چون رمان‌های من از شعر سرچشمه گرفته‌اند، و رمان‌های شاعرانه را دوست می‌دارم، به همین دلیل است که از «ویرجینیا ولف» اینقدر خوشم می‌آید.

بیانچوتی: شما یکی از نادر نویسندگانی هستید که او را دوست دارید...

مارکز: درست است، اما نمی‌دانم چرا. چه ایرادی از او می‌گیرند؟

بیانچوتی: ایراد می‌گیرند که او نمی‌تواند شخصیت‌ها را بپروراند، و شخصیت‌های او دیده نمی‌شوند.

مارکز: به نظر من، حتی آنهایی هم که دیده نمی‌شوند، زنده‌اند. من کلامی را از او به‌یاد دارم، کلام شخصیتی در داستان «خانم دالووی». چون ویرجینیا ولف خوب می‌دانسته که چه دارد می‌کند و به چه موفقیتی می‌خواهد دست یابد. می‌گوید: «زندگی یک ردیف فانوس نیست که به تناسب کنار هم آویخته شده باشند، زندگی هاله‌ای است نورانی، پاکتی است نیمه‌شفاف که ما از بدو تولد آگاهی‌مان تا مرگ در آن محبوسیم...» این را او نوشته. و این خود شعر است، زندگی هم هست، در نتیجه رمان است!

منبع: گزارش یک مرگ، گابریل گارسیا مارکز، ترجمه‌ی لیلی گلستان.

#گابریل_گارسیا_مارکز


@peyrang_dastan

‍ .
#نقد_ادبی
#درباره_نوشتن

گزینش و تلخیص: گروه ادبی پیرنگ

در نبردی که میان تو و جهان درگرفته است، جهان را یاری کن.

#رولان_بارت

[...] معنای آثار کافکا در صناعت (تکنیک) آنهاست. و این سخنی تازه است، نه تنها در مورد کافکا که در مورد همه‌ی ادبیات ما... زیرا روی‌هم‌رفته، هرچند عقیده‌ی عام خلاف این باشد، ما هنوز چیزی درباره‌ی صناعت ادبی نداریم. هنگامی که نویسنده‌ای درباره‌ی هنر خود می‌اندیشد (و این نادر است و منفور اکثر نویسندگان) بدین منظور است تا به ما بگوید که استنباطش از جهان چیست و چه روابطی با آن دارد و انسان در چشم او چگونه می‌نماید. حاصل آنکه همه کس خود را واقع‌بین می‌داند، اما نمی‌گوید چگونه.
و حال آنکه ادبیات فقط وسیله‌است، بی‌علت و بی‌غایت. و تعریف ادبیات هم شاید همین باشد. شما البته می‌توانید به تدوین جامعه‌شناسیِ «نهاد ادبی» بکوشید، اما عمل نوشتن را نمی‌توانید با «برای چه» یا «به سوی چه» محدود کنید... به جای سؤال کهنه (و بی‌نتیجه‌ی) «نوشتن برای چیست؟» کافکا سؤال تازه‌ای مطرح می‌کند: «نوشتن چگونه است؟» و همین «چگونه» جواب «برای چه» را هم می‌دهد. ناگهان بن‌بست گشوده می‌شود و حقیقتی رخ می‌نماید. این حقیقت، این جواب کافکا (به همه‌ی کسانی که قصد نوشتن دارند) چنین است: هستی ادبیات هیچ نیست مگر صناعتی که در آن به کار رفته است.
به عبارت دیگر، اگر بخواهیم این حقیقت را به زبان علم دلالت ترجمه کنیم، خصوصیت اثر ادبی وابسته به مدلول‌های نهفته در آن نیست (بدرود بر نقد منابع و نقد افکار در تاریخ ادبیات)، بلکه فقط وابسته به صورت دلالت‌هاست. حقیقت کافکا جهان از دیدِ کافکا نیست (بدرود بر کافکائیسم)، بلکه نشانه‌های این جهان است.
از این قرار، اثر ادبی هرگز جوابی به معمای جهان نیست، ادبیات هرگز حکم جزمی نیست. نویسنده با تقلید از جهان و از افسانه‌های آن تنها کاری که می‌تواند بکند آشکارساختن نشانه‌هاست بدون مدلول‌ها: جهان میدانی است همواره به روی دلالت گشوده، اما هرگز به مقصود نرسیده (یعنی به معنایی دست نیافته). در نظر نویسنده، ادبیات چنان سخنی است که تا دم مرگ می‌گوید: من زندگی را شروع نخواهم کرد تا ندانم معنای زندگی چیست.
اما اینکه می‌گوییم ادبیات هیچ نیست مگر سؤال از جهان، این سخن وزن و ارزشی نخواهد داشت مگر آن‌گاه که نویسنده صناعتی حقیقی در سؤال‌کردن به کار برد، زیرا که این سؤال باید در سرتاسر داستان، که ظاهری ایجابی دارد (نه استفهامی)، ادامه یابد. داستان‌های کافکا، به خلاف آنچه بارها گفته‌اند، بافته از «نماد» نیست، بلکه ثمره‌ی صناعتی است کاملا متفاوت و آن اشاره است. تفاوت میان این دو تمامِ حقیقتِ آثار کافکا را دربر می‌گیرد... اگر چهره‌ها و رویدادهای داستان کافکا نمادی بودند، ناچار به فلسفه‌ای اثباتی و محصل (ولو نومیدانه)، به انسانی کلی و ازلی رجوع می‌دادند: در تفسیر معنای نماد نمی‌توان اختلاف کرد و الا غرض از آن حاصل نمی‌شود. حال آنکه داستان کافکا هزار کلید به دست می‌دهد که همه پذیرفتنی است، یعنی هیچ‌یک به تنهایی معتبر نیست.
[...]
صناعت کافکا می‌گوید که معنای جهان قابل بیان نیست و تنها وظیفه‌ی هنرمند کاوش و اکتشاف دلالت‌های ممکن است که هرکدام از آنها اگر در نظر گرفته شود دروغ است، اما مجموع آنها عین حقیقت نویسنده است. و این است تناقض کافکایی: هنر تابع حقیقت است، اما حقیقت چون تجربه‌ناپذیر است از شناختن خود عاجز است. پس گفتن حقیقت، دروغ گفتن است. از این قرار، نویسنده عین حقیقت است، ولی چون به سخن درآید دروغ می‌گوید: اعتبار اثر ادبی در زیبایی آن نیست، بلکه فقط در تجربه‌ای اخلاقی است که آن را دروغی متقبل می‌سازد، یا بنا به گفته‌ی خود کافکا: «نمی‌توان به لذت زیبایی هستی رسید مگر از خلال تجربه‌ای اخلاقی و بدون غرور.»

منبع: مقاله‌ی «جواب کافکا» از رولان بارت، کتاب وظیفه‌ی ادبیات، تدوین و ترجمه: ابوالحسن نجفی، انتشارات نیلوفر

#فرانتس_کافکا
#ابوالحسن_نجفی
#انتشارات_نیلوفر

@peyrang_dastan

.
#مطلب_برگزیده

#مصاحبه

#درباره_نوشتن

نویسندگانی که زاده نشده از بین می‌روند

گزینش: گروه ادبی پیرنگ


سلمان امین نویسنده‌ی معاصرِ متولد ۱۳۶۳ و صاحب رمان‌هایی همچون «کاکا کرمکی پسری که پدرش درآمد»، «قلعه مرغی، روزگار هرمی»، «انجمن نکبت‌زده‌ها» و «پدرکشتگی» است. رمان قلعه مرغی، روزگار هرمیِ او برنده‌ی جایزه‌ی ادبی هوشنگ گلشیری در سال ۱۳۹۲ شده است.

ایسنا گفت‌وگویی داشته با او که در پی می‌آید؛

«جوانمرگی هم گاهی اعتبار دادن بیش از حد به بعضی نویسنده‌ها است. به شما اطمینان می‌دهم بسیاری از نویسنده‌ها به سقط جنین دچارند نه جوانمرگی. آن‌ها هرگز زاده نمی‌شوند که بخواهند در جوانی بمیرند. شاید درخشش کوتاهی داشته باشند اما چنته‌شان عمیقا خالی است. مثل ستاره‌ی دنباله‌داری یک لحظه هستند و ناپدید می‌شوند. عده‌ای هم شاید چیزکی دارند اما در فقدان سنت نقد زیر هجوم تشویق‌کنندگان و نوچه‌های‌شان از پا درمی‌آیند. موفقیت زودهنگام حقیقتا چیز مخربی است. نوازشی است از مشت‌ولگد خُردکننده‌تر. بعضی‌ها خیلی دیر می‌فهمند که نباید به مخاطب باج داد و گول آفرین باریک‌الله‌های دیگران را نخورد.»


متن کامل گفت‌وگو از طریق لینک زیر در دسترس است؛
https://www.isna.ir/news/98101108099/


@peyrang_dastan

.
#مصاحبه
#درباره_نوشتن


نوشتن شیوه‌ای از زندگی کردن است

گزینش: گروه ادبی پیرنگ


ماریو بارگاس یوسا، نویسنده‌ی اسپانیایی زبان متولد پرو می‌باشد که در سال ۲۰۱۰ جایزه‌ی نوبل را از آن خود کرده است. النا کوئه در سال ۲۰۱۶ گفت‌و‌گویی با او درباره‌ی ادبیات انجام داده است که بخشی از آن را می‌خوانیم.




•گمان می‌كنم كه براي يك نويسنده، نوشتن، شيوه‌ای از زندگی است. شما همه‌چيز را به روش متفاوتی نسبت به ديگران مشاهده و آناليز می‌كنيد. فكر می‌كنيد اين تفاوت‌ها از كجا در شما نهادينه شده‌اند؟
*سوال شما به يك عبارتی اشاره دارد كه شبيه نوشته فلوبر است كه «نوشتن شيوه‌ای از زندگی كردن است.» معتقدم اين گفته كاملا دقيق است. گرچه روش عمل آن، از نويسنده‌ای به نويسنده ديگر متفاوت است. البته، معتقدم كه نوعی از خود‌گذشتگی، فداكاری هم وجود دارد نويسنده يك نوع جاسوس درونش دارد، كسی كه در حين تجربه كردن (مسووليت زندگی واقعی، با دوستان، عاشقان، ناكامی‌ها) كسی در درونش وجود دارد كه همه‌چيز را مشاهده می‌كند و تصميم می‌گيرد چگونه به بهترين نحو به عنوان يك نويسنده در كارش استفاده كند.
 
‌ •در مورد شما، چه‌چيز ثابتی الهام‌بخش هنری شما بوده است: رنج يا شادی؟
*فكر می‌كنم تجربه شادی شگفت‌انگيز است. فكر نمی‌كنم يك مطلب خام است، حداقل در اين زمانه. شايد در گذشته، در مواقع بخصوصی؛ ولی در زمان ما، ادبيات، هنر و ابتكار با ناملايمات، منفی‌بافی، ترس، درد، دلخوری، رنج زودتر شعله‌ور می‌شوند تا با اشتياق، هيجان و شادی... فكر می‌كنم به اين دليل است كه هنر زمانه ما تا اندازه‌ای تمايل دراماتيك و تراژيك دارد. اين هنر و ادبيات، رضايت و قبول داشتن اين دنيا نيست. برخلاف آن، من معتقدم كه يك روحيه طغيانگر قوی در همه حالات هنر اين زمانه وجود دارد و اساسا به دليل اين است كه از پايه بيشتر از چيزهای منفی الهام گرفته‌اند تا چيزهايی كه در زندگی مثبت هستند.
 
‌ •شايد خلق هنری روشی براي تسكين درد، روشی براي بروز احساسات منفی است...
*دقيقا، راهی برای بروز دادن نوعی از ناكامی، رنجش يا حتی نوستالژی آنچه كه نداريد، است.
  ‌
•و كسی می‌تواند اين رهايی را از هر روش زبان هنری مثل نقاشی و نويسندگی احساس كند؟
*هنر نوعي دانش است. هنر عميقا و با شور بيشتری به شناختن زندگی خود شما كمك می‌كند، زيرا معمولا فاصله كمی با زندگی انسان دارد. اما هنر، اين ديد و اين افق را فراهم می‌كند، كه به شما توانايی فهم اين دنيا را همان‌گونه كه هست و همچنين فهم محرك‌ها، مكانيسم‌های پنهان پشت رفتارها را می‌دهد. هنر، اين توضيح از حقيقت پنهان را بيشتر از تاريخ، جامعه‌شناسی و هر گونه علوم اجتماعی فراهم می‌كند.
 
‌•آيا كسی اين رهایی را احساس می‌كند؟
*در آخر، واقعا مانند يك تخليه روانی احساس می‌شود. شما خود را از چيزی كه بار بسيار سنگينی به نظر می‌آيد، رها می‌كنيد. اما شما وقتی كه می‌توانيد آن را با ادبيات، نقاشی، موسيقی، يا هر ابراز خلاقانه ديگری نشان دهيد تنها متوجه می‌شويد كه چيست و چه شكلی است. می‌توانيد احساس خيلی بدی داشته باشيد ولی نمی‌‌دانيد چرا. فكر می‌كنم يكی از شگفتی‌های هنر اين است كه شما را قادر به بيان واضح آنچه احتمالی، گيج‌كننده و منبع احساس ترس وحشتناك است، می‌كند. ولی زمانی كه می‌بينيد هنر به آن شكل می‌دهد و آن را انتقال‌پذير می‌كند چقدر شگفت‌انگيز است. بيشتر مواقع نمی‌دانيد آن شور و هيجان، آن روحيات... از كجا می‌آيند. شخصی كه از اين روحيات رنج می‌برد، قابليت توصيف عميق آنها را ندارد و من معتقدم كه اين وقتی روشن می‌شود كه ادبيات و هنر به شما اجازه می‌دهد تا عقب بايستيد و ارزش زندگی را با تمام احساساتتان، غريزه‌هایتان و بصيرتتان درك كنيد. فكر می‌كنم اين يكی از نقش‌های اصلی هنر است: شرح عميق‌ترين، بيشترين راز درون ما.

منبع: سایت مد و مه
مترجم: یاسمن طاهریان

#ماریو_بارگاس_یوسا
#یاسمن_طاهریان

@peyrang_dastan

‍ .
#یادکرد
#مصاحبه
#درباره_نوشتن

یادکرد کُرتاثار در سالروز مرگش

گزینش و تنظیم: #نغمه_کرم_نژاد

خولیو کُرتاثار یکی از اسطوره‌های ادبیات آمریکای لاتین است. نویسنده‌ی آرژانتینیِ خالق آثاری همچون «لی‌لی‌بازی» (عده‌ای معتقدند این شاهکار، او را در کنار نویسندگانی همانند جیمز جویس قرار داده است)، «امتحان نهایی» و مجموعه‌ داستان «آگراندیسمان» و... نویسنده‌ای که فیلم‌سازان بزرگی همچون گدار و آنتونیونی دو فیلم «تعطیلات آخر هفته» و «آگراندیسمان» را با اقتباسی از دو داستانِ (بزرگراه جنوبی، آگراندیسمان) او ساخته‌اند. تاثیرگذاری او بر ادبیات جهان و آمریکای لاتین به اندازه‌ای است که او را آغازگر سبک رئالیسم جادویی می‌توان نامید. به این لحاظ که کرتاثار متاثر از سورئالیسم فرانسوی و هم‌زمان فضای آمریکای لاتین، به جهان داستانی‌ای دست یافته بود که مسیرش به قله‌های سبک رئالیسم جادویی ختم می‌شد. سبکی که البته بعدها توسط مارکز به کمال معرفی شد. خود او در مورد سبکش می‌گوید: «داستان‌های من در آنِ واحد هم خیلی رئالیستی‌اند و هم خیلی خیالی و فانتزی. در واقع این خیال و فانتزی از دل موقعیتی بسیار رئالیستی بیرون می‌آید، از بخشی معمولی و روزمره از زندگی آدم‌های عادی.»

بعد از ظهر خواب‌زده و سرد دوازده فوریه سالروز مرگ خولیو کرتاثار است. به همین مناسبت بخش‌هایی از گفت‌وگوی کرتاثار با پاریس ریویو و ایولین گارفیلد که در فرانسه انجام شده است در پی می‌آید؛

[...] برای من داستان و رمان از هر جایی آغاز می‌شود. نوشتن را وقتی شروع می‌کنم که داستان مدت مدیدی است درونم می‌چرخد، گاهی برای چند هفته. اما نه به شکلی واضح و مشخص، بیشتر ایده‌ی کلی داستان در وجودم می‌چرخد. مثلن خانه‌ای که درختچه‌ای قرمز در گوشه‌ای از آن است و می‌دانم پیرمردی در خانه پرسه می‌زند. تمام چیزی که می‌دانم همین است. همین‌طوری پیش می‌آید و بعد رویا می‌بینم، این دوران نطفه بستن است؛ رویاها و خیال‌هایم سرشار از ارجاع و اشاره به چیزی است که بعدا در داستان می‌آید. گاهی تمام داستان یک خیال است. یکی از اولین و معروف‌ترین داستان‌هایم «خانه‌ی تسخیر شده» کابوس خودم است. از خواب بیدار شدم و سریع آن را نوشتم.
اما در مجموع آنچه از رویاها نصیبم می‌شود تکه‌هایی از داستان هستند. این یعنی ناخوداگاه من در حال پرداخت داستان است، وقتی رویا می‌بینم داستان درونم نوشته می‌شود. پس وقتی می‌گویم از هر جایی آغاز می‌کنم به این دلیل است که آن لحظه نمی‌دانم آغاز کجاست و پایان کجا.
مثل بداهه‌نوازی در موسیقی جاز است؛ «چی می‌زنی حالا؟» و نوازنده به تو می‌خندد. یک تم دارد و نوایی که به آن احترام می‌گذارد و بعد ترومپت یا ساکسیفون را بلند می‌کند و شروع می‌شود. اصلن مسئله‌ی ایده مطرح نیست. اجرایش وابسته به جرقه‌هایی آنی است. گاهی جواب می‌دهد و گاهی نه. [...]
خیلی کم نوشته‌ام را اصلاح می‌کنم. شاید دلیلش این حقیقت باشد که همه چیز درونم نوشته شده است. نسخه‌ی اول داستان‌های دوستانم را که می‌بینم پر از اصلاح، تغییر، جابه‌جا کردن و ابروهای باز شده هستند... نه نه نه. دست‌نویس‌های من بسیار تمیز هستند. ۱

[...] من در دهه‌ی پنجاه بیشتر به پیراسته‌ترین و فرهیخته‌ترین نویسنده‌ها گرایش داشتم و تا اندازه‌ای تحت تاثیر ادبیات خارجی یعنی اروپایی و بیشتر از همه ادبیات انگلیسی و فرانسوی بودم. [...] برای من تاثیر او (بورخس) نه مضمونی یا سبکی، که بیشتر اخلاقی بود. در واقع او به من و دیگران یاد داد که در نوشته‌های خود بسیار دقیق و سرسخت باشیم و فقط چیزهایی را منتشر کنیم که منسجم و کمال‌یافته بودند.[...]
«زندگی نوشتن است.»، البته که نه. اما «نوشتن زندگی است.» نسبتا درست است. نوشتن جزئی از زندگی است و در مورد من یک جزء خیلی خیلی مهم، شاید حتا مهم‌ترین جزء اما تمام زندگی‌ام نیست. من از آن نویسنده‌هایی نیستم که کارشان بر همه چیز غلبه می‌کند و باقی چیزها برایشان بی‌اهمیت جلوه می‌کند.
[...] من از فرق سر تا نُک پا جهان‌وطنم. من درست نقطه‌ی مقابل آن نویسنده‌ای ــ مثل اغلب نویسنده‌های آمریکای لاتین ــ هستم که دوست دارد در وطنش بماند، کنج خانه‌ی خودش و آثارش را بر اساس محیط اطرافش خلق کند [...] از این نویسنده‌ها زیادند. اما من این‌طوری نیستم. ۲


۱_گفت‌وگو با مجله‌ی پاریس ریویو، شماره ۹۳، ۱۹۸۴

۲_ این گفت‌وگو در سال ۱۹۷۳ در فرانسه انجام شده و در کتاب ایولین پیکون گارفیلد با عنوان کرتاثار به روایت کرتاثار (۱۹۷۸) آمده است.

#خولیو_کرتاثار
@peyrang_dastan

#درباره_نوشتن
#هوشنگ_گلشیری

«داستان‌نویس هم گاهی ارواح خبیثه‌مان را احضار می‌کند، تجسد می‌بخشد و می‌گوید حالا دیگر خود دانید، این شما و این اجنّه‌تان.»

برای هوشنگ گلشیری، نوشتن گاه ابزار شناخت است. شناختی که از نویسنده آغاز می‌شود و به مخاطب انتقال می‌یابد. او ذره‌بینش را روی موضوعات مختلفی می‌گذارد و با بررسی همه‌جانبه‌‌ی آن موضوع، نسبت به آن احاطه پیدا می‌کند. شناخت دوره‌ای از دوره‌های تاریخی این سرزمین، شناخت فرهنگ و اعتقادات و آداب و رسوم گذشتگان؛ همان اتفاقی که در شازده احتجاب یا بره‌ی گم‌شده‌ی راعی می‌افتد. گلشیری در مقام یک روشنفکر، آن‌چه از زیر ذره‌بینش می‌بیند و کشف می‌کند را برای مخاطبانش عیان می‌کند. روشنفکر؛ به عنوان کسی که در تعریف گلشیری، اندیشه‌ورز است: «کسی است که غیر از آموخته‌ها، کار فکری انجام می‌دهد، در مقابل حکومت و مسائل حالت وعظ می‌گیرد و به عملی که انجام می‌دهد متعهد است.» روشنفکر؛ به عنوان کسی که آرمانگراست و با نقد جامعه‌اش برای نزدیک شدن به آن آرمان قدم برمی‌دارد. او معتقد است: «نویسنده می‌تواند نویسنده باشد اما روشن‌فکر نباشد. بسیاری از نویسنده‌های ما روشن‌فکر نیستند، یعنی اندیشه‌ورز نیستند.»
از دید گلشیری در برهه‌هایی از زمان، نوشتن ابزاری است برای رمزگشایی از پیدا و پنهان آن‌چه در پس جریان‌های سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و فکری مملکت می‌گذرد. کاری که خودش بعد از سال 57 انجام می‌دهد: «در مقطع بعد از 57، نوشتن برای من این بوده که بنویسم، تا بدانم در مملکتم چه می‌گذرد؟» او معتقد است در دوره‌های سانسور و حاکمیت دیکتاتوری، نویسنده می‌بایست نقش روزنامه‌نگار را نیز به عهده بگیرد؛ عیان‌سازی و آگاهیدن از واقعیت‌هایی که توسط روزنامه‌نگاران افشا نمی‌شود. همان کاری که او در داستان عروسک چینی من می‌کند. داستان مربوط به شهریور 51 است اما می‌تواند به کل تاریخ تعمیم پیدا کند؛ هرجا حکومت دیکتاتوری هست، زندانی و شکنجه و اعدام هم وجود دارد. او می‌گوید: «یکی از وظایف سنگین ادبیات که می‌توانیم بگوییم تاریخ عاطفی یک مملکت است، در زمان‌های حاکمیت دیکتاتوری و سانسور رخ می‌نمایاند. اما اگر زمانه‌ای برسد که ما بتوانیم در لابه‌لای روزنامه‌هایمان این مسائل را بگوییم، دیگر وظیفه‌ی ادبیات چیز دیگری است.»
گلشیری معتقد است ما مردمی هستیم کلام‌محور و یکی از وظایف نویسنده این است که معتقدات و باورهای فرهنگی را که در طی سالیان سال بر اذهان مردم این سرزمین حکمرانی کرده و سبب مشروعیت بخشیدن و تداوم سیطره‌ی بیگانگان و حکمرانان ظالم شده است را هم‌چون ارواح خبیثه‌ای در مقابل دیدگان‌شان احضار کند و با تکنیک‌های روایی و محتوای داستانی، به چالش ذهنی بکشاند. او می‌گوید: «حکمرانان ما اغلب با توجیه وصل به منبع وحی یا مؤید به تأیید خداوند بر ما حکومت کرده‌اند. داشتن فره ایزدی، ظل‌الله بودن برای ما اصطلاحاتی آشنا هستند. هنوز هم کلام مکتوب و گاه ملفوظ در نزد ما تقدس دارد. پس ما بیشتر مردمی هستیم کلام‌محور. من این چند نمونه و بسیاری ساختارهای دیگر را در زمانی ارواح خبیثه نامیده‌ام و همان‌جا -آینه‌های دردار- گفته‌ام که نویسنده گاهی همین ارواح را احضار می‌کند و جلو مردمش می‌گذارد که خود دانید و این اجنه‌تان. این شیاطین‌تان.»
گلشیری نوشتن را ابزاری برای کار سیاسی و در خدمت ایدئولوژی‌های مختلف نمی‌داند و وقتی ماجرای سیاهکل پیش می‌آید، می‌گوید: «آن‌ها جَنگ دارند و ما جُنگ.» و مقصودش از جنگ، جنگ ادبی اصفهان است. اما از سوی دیگر نویسنده را در جایگاه مبارزه با قدرت قرار می‌دهد: «نویسنده حتمن باید با قدرت بجنگد. مقصودم این است که اگر آزادی در کار نباشد، نویسنده‌های ما با خودسانسوری، با معامله، با کرنش، با ریا... کوتوله می‌شوند و از یاد نبریم که این مسئولیت را بر دوش ما نویسنده‌ها گذاشته‌اند که کلمه را نباید کاسه گدایی کنیم.» کاری که خودش هرگز تن به آن نداد. او کلمه را پاس داشت تا بدان‌جایی که خودش خواسته بود: «تا وقتی سرت رو گذاشتی زمین مُردی، یه کاری رو کرده باشی.»

#حدیث_خیرآبادی

* متن بالا با نگاهی به کتاب #جادوی_جن‌کشی
#قهرمان_شیری
نوشته شده است.

@peyrang_dastan

.
#درباره_نوشتن

گزینش: گروه ادبی پیرنگ


شروع هر داستان در ابتدا مسخره است. به نظر می‌رسد امیدی نیست که این موجود نوزاد، که هنوز ناقص و همه‌ی مفصل‌هایش نرم است، قادر باشد در سازمان کامل این دنیا، که، مثل هر سازمان کامل دیگر، می‌کوشد تا خود را تعطیل کند، همچنان زنده بماند. اما، نباید فراموش کرد که یک داستان، اگر توجیهی برای حیات خود داشته باشد، حتی پیش از آن که کاملا شکل گرفته باشد، سازمان کامل خود را به وجود می‌آورد؛ به همین دلیل ناامیدی از شروع یک داستان ناموجه است. اما تأمل درباره‌ی آن می‌تواند تا حدی موجب دلگرمی شود؛ در گذشته از نداشتن این شناخت بسیار لطمه دیده‌ام.


منبع: یادداشت‌ها، فرانتس کافکا، مصطفی اسلامیه، انتشارات نیلوفر، چاپ دوم، زمستان ۱۳۸۷


#فرانتس_کافکا
#مصطفی_اسلامیه
#انتشارات_نیلوفر

@peyrang_dastan

.
#نقد_ادبی
#درباره_نوشتن

گزینش و تلخیص: گروه ادبی پیرنگ

[...] در پرداختن به نماد همواره یک خطرِ بالقوه وجود دارد که عبارت است از این‌که همه‌چیز (هر شیئی، هر رویدادی، هر مکانی، و غیره) را دلبخواهانه و بدون استدلالی برآمده از تحلیل متنِ داستانْ نمادین محسوب کنیم. یکی از بزرگ‌ترین موانع فهم (و تدریس) ادبیات هم این است که خوانندگان (یا دانشجویان) تصور کنند گویا هنگام خواندن شعر یا داستان، یا هنگام تماشای فیلم، دائما باید سمبل شکار کنند. این تصورِ نادرست و زیان‌آور، به ذائقه‌ی ادبی و توانش تحلیلی ما صدمه می‌زند، زیرا نقد را به ضد خود (تفسیر دلبخواهانه) تبدیل می‌کند.
ملاک نمادین بودن وجهی از وجوه داستان چیست؟ [...] اولا نماد بنا به تعریف می‌بایست تکرار شود. اشاره‌ی منفرد به چیزی نمی‌تواند دلیل نمادین بودن آن باشد. ولی آنچه مکررا ذکر می‌شود ممکن است دلالت‌های بیش از آنچه در سطح داستان می‌بینیم داشته باشد که در آن صورت می‌توان آن را سمبل نامید. دو دیگر این‌که نماد می‌بایست در پیرنگ داستان نقش داشته باشد. حذف امر نمادین، پیرنگ را خدشه‌دار می‌سازد و بدین ترتیب القای معنای داستان را با مانع مواجه می‌کند. و بالاخره سوم این‌که نماد علاوه بر جنبه‌ی استعاری می‌بایست جنبه‌ی غیراستعاری هم داشته باشد. به سخن دیگر، نماد باید در هر دو لایه‌ی داستان کارکرد داشته باشد: هم در سطح (به عنوان یک شی‌ء، رویداد، مکان و غیره) و هم در عمق (به عنوان نشانه‌ای حاکی از مفهومی انتزاعی).

منبع: داستان کوتاه در ایران (داستان‌های مدرن)،
دکتر حسین پاینده، انتشارات نیلوفر

#حسین_پاینده

@peyrang_dastan

‍‍ ‍ .
#درباره_نوشتن
نوشتن، هم دم فرو بستن است و هم گفتن

#حدیث_خیرآبادی

«آن اتاق کلمه و اتاق نوشتن حالا از بین رفته است.»* دوراس غایب است. برای همیشه غایب است. یان آندره‌آ در غیاب دوراس، غیابی که نام دیگرش مرگ است، نمی‌داند چه کند. این تمام شدن، افسرده و بیچاره‌اش کرده. مشحونِ خیال و سودا، یاد دوراس را مدام احضار می‌کند. شاید اراده‌ای هم در کار نیست، خودش خودبه‌خود احضار می‌شود. یاد و خاطره‌ی دوراس، طنین صدایش، کلمه‌هایی که شاید اگر زنده بود، از دهانش خارج می‌شد. یان آندره‌آ را چطور می‌شود نجات داد؟ یان آندره‌آی مصیبت‌زده. او که خانه‌نشین شده؛ در عزلتی خودخواسته، بی‌هیچ جنبشی. غم فقدان دوراس، از او موجودی ساخته که هول‌انگیز و رقت‌بار است. حتا می‌خواهد خودش را سربه‌نیست کند. بارها به آن فکر کرده و فکرش را پس زده.
نسخه‌ی شفابخشِ دوراس برای یان چیست؟ آن داروی التیام و تسکین، چه می‌تواند باشد؟ نوشتن؛ همین و تمام.
همان نسخه‌ای که دوراس در همه‌ی عمر، برای خودش تجویز می‌کرد و متعهد بود به آن؛ به آنچه التیامش بود از هرچه درد. «به تحملش نمی‌ارزد، این همه رنج. ولی چرا. می‌ارزد. کتاب‌ها هم همین‌طور، به نوشتنش نمی‌ارزد ولی من تمام عمرم کتاب می‌نویسم، همین فقط. و دیگر؟ دیگر هیچ. این‌طور رقم خورده.»*
همین است که یان آندره‌آی سوگوار را لابد در خیال به دام می‌اندازد. عتاب و خطابی شاید، از نوعِ دوراس، آمیخته به مهر. که یان آندره‌آ خودش را از مهلکه به در برد. قلم به دست بگیرد و بنویسد. «کاری جز این نکنید. بنویسید. مهم نیست چی. شروع کنید. موضوع جالبی برای نوشتن دارید، موضوع باارزش. به حرفم گوش کنید. دیگر بدقلقی نکنید. بنویسید. چه فایده که خودتان را سربه‌نیست کنید؟ دیوانگی نکنید... برای من هم بنویسید. شخص من را موضوع کتابتان کنید. چیز بدیعی است...»*
کلمه، پناهگاه دوراس است. مخفیگاهش در دلِ عزلت. گفت‌وسکوتش، آوازش. «نوشتن، هم دم فرو بستن است و هم گفتن. گاهی هم مرادفِ آواز خواندن است.»** دوراسِ دم‌فروبسته، دوراسِ آوازه‌خوان. یان آندره‌آ باید به محبوبش تأسی کند. به نجات‌دهنده‌اش، دوراس. باید کلمه‌ها را احضار کند یکایک. باید سیلِ کلمه‌ها را پذیرا شود. انباشته شود. نوشته را سر و سامان بدهد. باید بنویسد. از دوراس بنویسد. از آن زن که هرگز رهایی نداشت از کلمه. دوراسِ تسلی‌ناپذیر. آن نویسنده‌ی غریب، مخالف‌خوان و معنی‌ناپذیر.
دوراس، حیات نوشته را مرهون عزلت می‌داند؛ عزلت نویسنده و عزلت نوشته، که اگر نباشد این عزلت، نوشته خون‌باخته می‌شود، بی‌رنگ ‌و رو. «عزلت نوشته، عزلتی است که نوشته بدون آن حاصل نمی‌شود، یا به صورت تکه‌تکه‌های بی‌خونی از آب درمی‌آید که دوباره نوشتن را اقتضا می‌کند. نوشته‌ی خون‌باخته اصلاً مطلوب نویسنده نیست.»** و نویسنده باید بتواند این عزلت را بسازد. «بین کسی که کتاب می‌نویسد و اطرافیان او همیشه باید نوعی جدایی باشد. عزلت همین است، عزلت نویسنده، عزلت نوشته... عزلت یافتنی نیست، می‌سازیمش، ساخته می‌شود. وقتی متقاعد شدم که باید تنها باشم، که تنها بمانم تا کتاب بنویسم، ساختمش... عزلتم را هنوز دارم، اینجاست، دست‌نیافتنی، در پیرامونم. درها را اغلب می‌بندم، تلفن را قطع می‌کنم، صدای خودم را هم قطع می‌کنم. از همه‌چیز دل می‌کنم.»**
دوراس، یان آندره‌آی مخفی‌شده در عزلت را خطاب قرار می‌دهد. که به رغم سوگ، به رغم عشقِ از دست شده، به رغم تنهایی، به رغم آن غیاب بزرگ، غیاب دوراس، قلم را بچرخاند بر کاغذ، بنویسد؛ در منتهای رهایی. به ساده‌ترین نحو ممکن.
«به رغم این‌همه باید نوشت، کتاب نوشت، راهی که باید پیش گرفت همین است، این سکوت به‌اصطلاح حماسی را باید کنار گذاشت. بله، باید نوشت، به ساده‌ترین نحو ممکن. نگران کلمات نباید بود. کنج‌ها را نباید کاوید. چیزی یافت نمی‌شود. این دیگر مسلم است، کاملاً. خب، شروع کنید. جلو خودتان را نگیرید. رها شوید. ببینید چه پیش می‌آید. به من نگاه کنید. ببینید من چطور رفتار می‌کنم. خودم را گرفتار چیزی نمی‌کنم. با من از سبک و سیاق دوراس حرف می‌زنند، می‌پرسند: شما به چه طرز و شیوه‌ای کار می‌کنید، و از این حرف‌ها. من هیچ کاری نمی‌کنم. واقعاً هیچ. می‌نویسم فقط، همین. رسم و آیینی در میان نیست، نه در باب کلمات، نه در باب شما، یا خودم. چیز دیگری مطرح نیست جز رسیدن به سهولت غریزی.»*

*: همان عشق، یان آندره‌آ، ترجمه‌ی قاسم روبین، انتشارات نیلوفر
**: نوشتن، همین و تمام. مارگریت دوراس، ترجمه‌ی قاسم روبین، انتشارات نیلوفر

آنچه خواندید، بخشی از یادداشتی است درباره‌ی نوشتنِ دوراس. متن کامل این یادداشت، در سایت پیرنگ با لینک زیر در دسترس است:
http://peyrang.org/articles/49/نوشتن-هم-دم-فرو-بستن-است-و-هم-گفتن

@peyrang_dastan

.
#برشی_از_کتاب
#درباره_نوشتن

گزینش: «گروه ادبی پیرنگ»

[...] تصورش هم محال است که زنی در زمان شکسپیر نبوغ شکسپیر را داشته باشد. زیرا نبوغی نظیر نبوغ شکسپیر در میان کارگران و بی‌سوادان و خدمتکاران به وجود نمی‌آید. این نبوغ در انگلستان در میان ساکسون‌ها و بریتون‌ها به وجود نمی‌آمد. [...] با این حال، قطعا نوعی نبوغ در میان زنان وجود داشته، همان‌طور که به طور حتم در میان طبقات کارگر هم وجود داشته. [...] اما مسلما این نبوغ هرگز بر کاغذ نقش نبسته. با این حال، وقتی می‌خوانیم که زن جادوگری را سر به نیست می‌کنند، یا زنی جن‌زده شده، یا زن خردمندی داروهای گیاهی می‌فروشد، یا حتی مرد برجسته‌ای مادری دارد، آن وقت است که فکر می‌کنیم می‌توانیم رد رمان‌نویسی گمشده، یا شاعری سرکوب‌شده، یا جین آستینی خاموش، یا امیلی برونته‌ای را بیابیم که به دلیل عذاب و شکنجه‌ای که به خاطر استعدادش متحمل می‌شده سر به بیابان گذاشته است. در واقع، در این اندیشه تا به آنجا پیش می‌روم که فکر می‌کنم «گمنام»، که آن همه شعر بدون امضاء سروده است، اغلب زن بوده. به گمانم فیتزجرالد بود که گفت زن اشعار عامیانه و لالایی‌ها را سرود تا بچه‌هایش را بخواباند، یا هنگام نخ‌ریسی سرگرم شود، یا شب‌های بلند زمستان را تحمل کند.
این موضوع شاید حقیقت داشته باشد و شاید نداشته باشد -کسی چه می‌داند؟ اما آنچه حقیقت دارد، آنچه پس از مرور داستانی که درباره‌ی خواهر شکسپیر تعریف کردم به نظر رسید، این است که هر زنی که در قرن شانزده با استعدادی شگفت به دنیا می‌آمد قطعا دیوانه می‌شد، خود را می‌کشت، یا عمر خود را در کلبه‌ای بیرون دهکده در انزوا می‌گذراند، و مردم او را نیمه‌ساحر یا نیمه‌جادوگر می‌پنداشتند، از او می‌ترسیدند و مسخره‌اش می‌کردند. زیرا با اندکی مهارت در روان‌شناسی می‌توان دریافت که دختر بسیار بااستعدادی که تلاش می‌کرد استعدادش را در عرصه‌ی شعر به کار گیرد، آن‌قدر با مانع روبه‌رو می‌شد و آن‌قدر غرایز متضاد خودش او را عذاب می‌داد و از درون می‌خورد که سلامتی و عقلش حتما زایل می‌شد.
[...] پس آن زنی که در قرن شانزدهم با استعداد شعر متولد شده بود زن غمگینی بوده، زنی در جدال با خود. تمام شرایط زندگی او، تمام غرایزش، با ذهنیت او در تضاد و جدال بود، ذهنیتی که لازمه‌ی آزاد کردن همه‌ی آن چیزهایی بود که در ذهنش می‌گذشت. از خود پرسیدم اما مناسب‌ترین ذهنیت برای خلق کردن چیست؟ آیا انسان می‌تواند درکی از این ذهنیت داشته باشد که خلق کردن، این عمل غریب، را ممکن می‌سازد و به جلو می‌راند؟
[...] نوشتن اثری نبوغ‌آمیز تقریبا همیشه کاری بسیار صعب و دشوار است. همه چیز با امکان بیرون آمدن اثر به صورت کامل و تمام‌عیار از ذهن نویسنده در تضاد است. به طور کلی، شرایط مادی علیه آن هستند. سگ‌ها پارس می‌کنند؛ مردم مزاحم می‌شوند؛ باید دنبال کسب درآمد بود؛ سلامتی مختل می‌شود. به‌علاوه، آنچه تمام این مشکلات را تشدید و تحمل آنها را سخت‌تر می‌کند، بی‌اعتنایی چشمگیر دنیای پیرامون است. دنیا از مردم نمی‌خواهد شعر و رمان و تاریخ بنویسند؛ دنیا به اینها نیاز ندارد. برای دنیا اهمیتی ندارد که فلوبر کلمه‌ی مناسب را پیدا کند، یا کارلایل با دقت و وسواس این یا آن واقعیت را به اثبات برساند. و طبیعتا برای آنچه نمی‌خواهد بهایی نمی‌پردازد. پس نویسنده [...]، خصوصا در سال‌های خلاق جوانی با همه‌گونه مزاحمت و دلسردی روبه‌رو می‌شود و رنج می‌کشد. از آن کتاب‌های تحلیلِ خود و اعتراف، نفرینی، فریاد دردآلودی به گوش می‌رسد. «شاعران بزرگ در فلاکت می‌میرند» [...] اگر چیزی، به رغم همه‌ی مشکلات، نوشته شود، معجزه است و احتمالا هیچ کتابی کامل و بدون نقص، آن‌گونه که در ذهن نویسنده بوده، به وجود نمی‌آید.

#ویرجینیا_وولف
#اتاقی_از_آن_خود
#صفورا_نوربخش

@peyrang_dastan

.
#برشی_از_کتاب
#درباره_نوشتن

گزینش و تلخیص: «گروه ادبی پیرنگ»

«[...] من بر مبنای پژوهش‌هایم، باورِ نویسنده درباره‌ی زیبایی اصیل دشت و صحرا را رد می‌کنم. چه این زیبایی هرچند اصیل هرگز به عظمت زیبایی دست‌ساز بشر نخواهد بود. البته همه چیز به گزینش مکانی با میدان دید گسترده بستگی دارد. وظیفه‌ی هنر کشف تناسب و به کارگیری پیوند ظریف حجم و تناسب و رنگ است، و راهی هرچند مه‌آلوده برای پوشاندن ناتوانی اندیشه. [...] توجه نویسنده به شیوه‌ی مصنوعی کمتر سزاوار ملامت است. درست است که تداخل هنر ناب با آرایه‌بندی روستایی به آن زیبایی فراوانی می‌بخشد و ایراد ناشی از احساسِ توجه بشری پذیرفتنی است، و این اصول بی‌چون و چرا هستند، اما شاید ورای این‌همه چیز دیگری هم وجود داشته باشد. چیزی همگون با اصل، چیزی خارج از قلمروی توانایی‌های انسان، که اگر رخ بنماید به باغ-چشم‌انداز لطافتی می‌دهد بسیار والاتر از آنچه احساس ناب بشری توانایی اهدای آن را دارد.»

منبع: داستان قلمرو آرنهایم

#ادگار_آلن_پو
#داستانهای_شگفت_انگیز
#محمود_سلطانیه
#انتشارات_جامی
@peyrang_dastan