از گذشته و اکنون

"از کاریکلماتورها" [۵۹]


جهنّمی‌ها گناه دارند!

ارشاد، بعضی از کتاب‌هایم را نامطبوع ارزیابی‌کرد.

جانبازِ روشندل، شاهدِ عینیِ جنگ است.

گربه‌ی خبیث با دیدنِ موش، شروع‌می‌کند به کارشکنی!

قصاب‌ها عمدتاً آدم‌های بدگوشتی هستند.

تنها زبان‌بسته‌ای که حرفِ اول و آخر را می‌زند، پول است.

طنابِ دار، مجازاتِ جانی را به‌گردن‌گرفت.

شعرِ کالبدشکافی‌شده درگذشت.

به‌سببِ زوالِ عقل، دچارِ عشقِ سرِ‌ پیری شد.

شاتوبریانِ وارفته، شُله‌بریان ازآب‌درآمد.

@azgozashtevaaknoon

البته درباره‌ی این‌‌که "مجرّد" به معنای "بی‌جفت" و"غیرِ متأهّل" در متونِ کهن آمده یا نه، جست‌و‌جویی‌نکرده‌ام. در متونِ عصرِ صفوی گویا دراین معنی به‌کاررفته‌.

«مسیح و مجرد بودنش»

مسیحای مجرّد را برازد
که با خورشید سازد هم‌وثاقی

کمی در واژهٔ «مجرّد» و تناسب‌ها و تداعی‌های آن با سایر واژه‌ها در این بیت درنگ کنیم. بنابر روایت‌های مشهور در متون کهن:

۱_ مسیح مجرّد زیست و «مجرّد» درگذشت. جامی سروده:

چو عیسی گر توانی خفت بی‌جفت
مده نقدِ تجرّد را ز کف مُفت

۲_ مسیح هم‌چنین «مجرّد» و بی‌توجّه به تعلّقاتِ مادی زیست.

۳_ مسیح به آسمان که عروج می‌کرد «مجرّد» بود و از تعلقاتِ مادی هیچ همراهِ خود نداشت جز سوزنی که خود از همراه‌داشتن‌اش بی‌خبر بود. از همین‌رو او از عروجِ کامل به ملکوت بازماند و در آسمان چهارم هم‌خانه با خورشید شد. حافظ در بیتِ دیگر سروده:

گر روی پاک و مجرّد چو مسیحا به فلک
از فروغِ تو به خورشید رسد صد پرتو
(البته در تصحیح استاد خانلری آمده:
آن‌چنان رو شبِ رحلت چو مسیحا به فلک...)

۴_ غلامانِ «مجرّد» در کاخ‌های سلطنتی با یکدیگر هم‌وثاق (هم‌اتاق) بودند. تعبیر «وثاقیان» در ادبِ فارسی بسیار پرکاربرد است.

ضمناً «خورشید» از القابِ نوعی و عمومیِ غلامان (احتمالاً سفیدپوست)، بوده‌است.

۵_ خورشید (برخلاف ماه یا ستارگان) نیز در آسمان «مجرّد» و تنها است. خاقانی سروده: «عادت خورشید گیر فرد و مجرّد شدن».


@azgozashtevaaknoon

«رقصِ مسیح با سماعِ زهره» (در آسمان سوم یا چهارم؟)

در آسمان نه‌ عجب گر به گفتهٔ حافظ
سماع زهره به‌رقص‌آورد مسیحا را

دورهٔ کارشناسی از معانی گوناگونی که برای این بیت در منابع حافظ‌پژوهی ارائه شده‌بود، اقناع نشدم و کنار این بیت در حاشیهٔ حافظ‌نامه (اثر استاد خرمشاهی) نکته‌‌ای نوشتم. آن نکته اکنون نوشتنِ این یادداشت را موجب شد: چرا زهره که می‌دانیم خنیاگر آسمان است و جایگاهش در فلک سوم با شعر حافظ، مسیحای بنابه‌روایت مشهور جای‌گرفته در فلک چهارم را به‌رقص‌درمی‌آورد؟!
در میان شرح‌های قدیمِ دیوان حافظ نکته‌ای دراین‌باب نیامده‌است (ازجمله: شرح سودی بُسنوی: برگردان عصمت ستارزاده؛ شرح عرفانی غزل‌های حافظ، عبدالرحمان ختمیِ لاهوری: به‌تصحیح استاد خرمشاهی و همکاران؛ و بدرالشّروح بدرالدین اکبرآبادی: چاپ کویتهٔ پاکستان).

در شرح‌های متأخر نیز به این نکته کمتر پرداخته‌اند (ازجمله در این آثار جای پرسش یادشده خالی است: «جستجوی حافظ»: پرویز اهور؛ «دیوان خواجه‌حافظ»: خطیب رهبر؛ «غزل‌های حافظ»: بهروز ثروتیان و «درس‌های حافظ»: محمد استعلامی). اغلب شارحان به ظرافت و زیبایی این بیت توجهی نکرده‌اند. هروی در شرح غزل‌های حافظ و پس از او استعلامی، اشاره‌کرده‌اند که سماع زهره چنان است که حتی مسیحِ نمادِ تقوی و متانت و پرهیزگاری را به دست‌افشانی و پای‌کوبی وامی‌دارد. البته پیش از این دو شرح ،در کتاب «حافظ و موسیقی» اثر موسیقی‌دان برجسته استاد حسینعلی ملاح به این نکته اشاره‌‌شده‌است (انتشارات وزارت فرهنگ و هنر، ص ۱۴۳).

اما تعداد انگشت‌شماری از پژوهشگران به نکتهٔ بحث‌برانگیز بیت نیز پرداختند:
استادفروزانفر با احاطه‌ای که بر متون و سنت‌های کهنِ ادبی داشتند، در «شرح مثنوی شریف» چنین آورده‌اند: ۱_ «در اشعار فارسی غالباً» به حضور عیسی در آسمان چهارم اشاره‌شده‌است. ۲_ «به روایتی او در آسمان سوم قرار دارد». ۳_ «به اکثر روایات در آسمان دوم قرار دارد» که پیداست مراد استاد از «روایت»، روایات دینی و تفاسیر است.
ایشان در پایان با اشاره به بیت یادشدهٔ حافظ، افزود‌ند: «و ظاهراً خواجه حافظ به روایت دوم [ فلک سوم] نظرداشته‌است». استاد البته به برخی از منابع که جایگاه عیسی را در «پیرامون عرش» و «بیت‌المعمور» دانسته‌اند (ازجمله بیتی از خاقانی: عیسی‌ام از بیت معمور آمده...)، نیز ارجاع داده‌اند ( شرح مثنوی شریف، انتشارات زوار، ج۱، صص۳_۲۷۲).
نویسندهٔ این سطور پس از جستجو در ده‌ها منبع شعری و تفسیری، نتوانست چیزی بر اشارات استاد بیفزاید.

استاد خرمشاهی نیز در بحث از این بیت، پس از ذکر نکاتی مشابه در پایان آورده‌اند: «ظاهراً حافظ جایگاه او را در آسمان سوم که فلک زهره هم هست، می‌شمارد» (حافظ‌نامه، ج۱، ص۱۲۵).

چنان‌که آمد اگرچه در منابعی نادر به جایگاه عیسی در فلک سوم نیز اشاره‌شده اما به‌نظر نمی‌رسد حافظ روایت مشهور در اعم و اغلب دیوان‌های شعر فارسی را (از سنت‌های ادبی و بی‌گمان از سرچشمه‌های اصلی شعرِ او) نادیده‌گرفته‌باشد و برپایهٔ منابعی نادر حکم کرده‌باشد. ضمناً در آن صورت، «عجب»‌بودنِ رقصیدنِ مسیح با شعر حافظ و سماع زهره، اگرچه «مبالغه» دارد اما چندان شگفت‌آور و «غلوآمیز» و شاعرانه نخواهد‌بود. منطقی‌تر آن است که بگوییم حافظ نیز جایگاه مسیح را در آسمان چهارم می‌دانست اما در توصیفی غلوآمیز، شورانگیزیِ ساز و سماعِ زهره را چندان مؤثر دانسته که مسیحای مجرد را در آسمانی دیگر به‌رقص‌درمی‌آورده‌.
شاید این بیت خاقانی نمونهٔ مناسبی برای فهم زیبایی بیت حافظ باشد:

زهره به دو زخمه از سرِ نعش
در رقص کشد سه‌خواهران را

سماع شورانگیزِ زهره سوگواران بر سر نعش پدر (بناتُ‌النّعش) را نیز به رقص درمی‌آورد.
نکتهٔ آخر که پژوهشگران در فهم معنی بیت حافظ از آن غفلت‌کرده‌اند: در شعر حافظ همواره به هم‌خانه‌بودنِ مسیح با خورشید که می‌دانیم در آسمان چهارم است اشاره‌شده‌؛ ازجمله این بیت:

مسیحای مجرّد را برازد
که با خورشید سازد هم‌وثاقی


@azgozashtevaaknoon

"از دمشقِ بنی‌امیّه تا بغدادِ بنی‌عباس"

"از روزی که شهرِ کوفه به خلافت بر ابوالعباس سفّاح سلام‌کرد، دمشق از رونق و شکوهِ دیرینه افتاد. خلافت را خراسانیان پدیدآورده بودند و لازم بود درگاهِ خلافت به دیارِ آنان نزدیک‌تر باشد. دمشق که نزدیکِ ثغرِ روم بود، از اقاصیِ مملکتِ اسلامی که وسعتِ تمام داشت، زیاده دور بود. ازآن‌گذشته، مردمِ دمشق نیز هم‌چنان به مروانی‌ها و سفیانی‌ها علاقه‌می‌ورزیدند. برای این خلافت که تازه به سعیِ موالی و آزادگانِ فرس پدیدآمده‌بود، هیچ‌جا مناسب‌تر از بغداد نبود زیرا عراق نخستین محلّ تلاقی و تماسِ بینِ عرب و عجم بود. هم به بلادِ خراسان نزدیک بود و هم به دیارِ تازیان چندان فاصله نداشت. اما در عراق نیز شهری که بتواند ازهرجهت جای درگاهِ خلافت را شایسته‌باشد، نبود. کوفه بیش‌تر به خاندانِ علی ارادت و تعلّق‌داشت و بصره جایی پُر دورافتاده به‌نظرمی‌رسید. لازم بود که شهری تازه برآرند. شهری که درگاهِ خلافت را شایسته باشد. سفّاح _ظاهراً به‌همین‌سبب_ در نزدیکِ کوفه شهری بناکرد، نامش هاشمیّه. و آن‌جا را پایگاهِ خلافتِ خویش کرد. چندی بعد مرکزِ خلافت را به شهری دیگر، به نامِ انبار منتقل‌کرد. بعد از او برادرش ابوجعفر منصور به خلافت نشست و درصدد برآمد بارگاهِ خلافت را جایی مناسب‌تر بیابد.
شرحِ بنای این شرح را چنین نوشته‌اند که: منصور جماعتی از حکماء و اهلِ بصارت فرستاد تا موضعِ مناسب بطلبند و ایشان آن مقام را که امروز بغداد آن‌جا است، اختیارکردند و منصور نیز حاضر شد و آن موضع را بپسندید و شهر بناکرد."

(دو قرن سکوت، استاد عبدالحسین زرین‌کوب، انتشارات سخن، چ پانزدهم، ۱۳۸۱، صص ۸_۱۷۷).

@azgozashtevaaknoon

«فریدونِ تولّلی و نیما»

فریدونِ تولّلی از نخستین دنبال‌کنندگانِ راهِ نیما بود. «شیپورِ انقلاب» را در «نخستین کنگرهٔ نویسندگان» (۱۳۲۵) خواند، نامِ دخترِ خود را نیما نهاد و گهگاه نیز سراغِ نیما را می‌گرفت تا شیوه‌های نوجویی را از پیرمرد بیاموزد. اما این ارادت و رابطهٔ شاگرد_استادی دیری نپایید. تولّلی علیه نیما مقدمه صادر کرد و نوسراییِ نه‌چندان نیمایی‌اش را نیمه‌کاره رهاکرد و به نوقدمایی‌سرایی روی‌آورد. او بعدها در مقدمهٔ «نافه» شعرِ نیما را «کلافِ گره‌پیچ» خواند و نیما نیز در یادداشت‌هایش او را «شیرازیِ خوش‌استقبالِ بدبدرقه». تولّلی هم‌چنین در مقدمهٔ «نافه» نوگرایانِ «غیرِ راستین» را به «یاوه‌سرایان» و «آشفته‌کاران» طبقه‌بندی کرد و گله‌ای نیز از خسّت و ضنّتِ ادبیِ نیما دارد که خواندنی است:

«درآن‌هنگام من خود نیز همانندِ بسیاری از تحول‌طلبان به جذبهٔ افسانهٔ یوشیج دل بر قبولِ شعرِ نو نهاده‌‌بودم. تاآن‌که در آرزوی دیدارِ سرایندهٔ آن اشعار غبارِ راهِ طلب را سرمهٔ چشم نیاز کردم و از شیراز روانهٔ تهران شدم. بااین‌همه دولتِ صحبتِ نیما هم گره از کار نگشود و باآن‌که از سرِ آمادی مدام دفتر و قلمی نیز به خانهٔ وی نهاده‌بودم، سالی چند ثبتِ مبدعات و موازینِ شعری استاد، هر بامداد به بامدادی دیگر حوالت گشت» (نافه، پاژنگ، ۱۳۶۹، ص ۱۴).

این رویکرد تولّلی در فاصله‌‌گیری یا بهتر است بگوییم دشمنیِ با شیوه نیما و پیروانش، در مرامنامهٔ مشهورِ شاعر در مقدمهٔ «رها» (۱۳۲۹) منعکس است. و «رها» از نخستین مجموعه‌های منتشرشدهٔ شعر امروز است. در این مانیفست است که تولّلی به مولفه‌های زبانی و بیانی و نیز ابهامِ حاکم بر شعرِ نیمایی تاخته و معتقد است شاعرِ یوش و پیروانش قافیه را باخته‌اند! تولّلی ترکیب‌هایی از جنسِ «با چکاچاکِ مهیبِ تیغ‌هامان تیز» را از مصداق‌های تخریبِ زبانِ فارسی می‌دانسته‌است.
البته روشن نیست چرا توللی در مقدمهٔ «نافه» مدعی‌ شده پیش‌از انتشارِ «رها» هیچ دفتری از نوسرایان منتشرنشده‌بود!

تولّلی در عرصهٔ شعرِ رمانتیک و چهارپاره‌سرایی، درکنارِ خانلری و نادرپور و مشیری، شاعرِ قابل‌توجهی است. «شیپورِ انقلاب»، «کارون»، «باستان‌شناسِ» او (هر سه قطعه در مجموعهٔ «رها» آمده) هنوز هم شنیدنی است. اما افولِ تولّلی با انتشارِ «پویه» (۱۳۴۴) آغازشد؛ دفتری که شاعر در مقدمه‌اش از «نخست‌وزیرِ پیشین» امیر اسدالله عَلَم یادی‌کرده و نوشته‌ «دوست‌‌دارم آن عزیز را در این سپاسنامه ازسرِ ارادت «امیر» یادکنم»، آغاز شد. از همین دفتر است که کهنه‌‌غزل‌سرایی جای چهارپاره‌‌سرایی را می‌گیرد و شعرِ تولّلی از طراوت به تکرار می‌گراید؛ تکرار و انحطاطی که در تن‌سرایی و تخدیر‌گراییِ بقیة‌السّیفِ سروده‌های شاعر در دفترهای «شگرف» (۱۳۷۹) و «کابوس» (۱۳۸۶) با سرعتِ دوچندان‌تری تداوم‌می‌یابد.

@azgozashtevaaknoon

«ترجمان: جریمه» (به‌مناسبتِ زادروزِ استاد باستانیِ پاریزی)

کسانی که با متونِ تاریخی و ادبی (به‌ویژه آثارِ عهدِ صفوی و قاجاری) سروکاردارند، احتمالاً در منابعِ این ادوار، با واژهٔ «ترجمان»، البته درمعنای «جریمه و مجازات»، مواجه شده‌اند. نمونه‌را در منشآتِ قائم‌مقامِ فراهانی آمده: «حتی داروغهٔ شهر و کدخدای محلّه را به‌همین جرم که چرا دیر خبردارشده [...]، عزل و تنبیه و ترجمان کردیم» (به‌اهتمامِ جهانگیرِ قائم‌مقامی، کتابفروشیِ ابنِ سینا، ۱۳۳۷، ص ۱۳۴). مدّتی درجستجوی چراییِ این تغییر یا توسّعِ معنایی بودم، اما به‌نتیجه‌ای‌نمی‌رسیدم. تنها این پاسخِ احتمالی به‌‌ذهن‌ام‌‌رسید: شاید اهلِ زبان مطابق‌با قاعدهٔ اِبدال یا جابجایی، «ترجمان» را به‌سببِ قرابتِ حروف، با «جریمه» از یک ریشه پنداشته‌اند و به‌کاربردند. و این جابه‌جایی در زبانِ فارسی نمونه‌هایی نیز دارد.
تاآن‌که نکته‌ای در یکی از آثارِ استاد باستانیِ پاریزی (که گاه در آثارشان به نکاتِ زبانی و ادبی، به‌ویژه وجهِ اشتقاق‌ها نیز اشاراتی دارند)، نظرم‌راجلب‌کرد. گرچه همواره نمی‌توان با حدس‌های استاد هم‌داستان بود، اما نکته‌ای است قابلِ توجه و بیانگرِ جولانِ اندیشهٔ ایشان. صائب‌بودن یا نبودنِ این حدس به‌گمان‌ام آن‌قدرها مهم نیست دربرابرِ توجه به تخیّلِ پرّانِ مورّخی ادیب. بیهوده نیست که استاد شفیعیِ کدکنی، پیرِ پاریز را «شاعرِ تاریخ» خوانده‌اند.

واژهٔ «ترجمان»، در عبارتی از صحیفة‌الإرشاد ([تاریخِ افشارِ کرمان]، مصحَّحِ استاد باستانیِ پاریزی) نیز آمده: «یک خوانِ جواهر، ترجمانِ این دزد است» (ملا محمدمومنِ کرمانی، نشرِ علم، ۱۳۸۴، ص ۲۱۴).
و استاد در توضیح آورده‌اند:
«ترجمه و ترجمانی اصطلاحاً به‌معنیِ جریمه و مجازات است و از عصرِ مغول رایج شده». ایشان درادامه افزوده‌اند، گمان می‌کنم ازآن‌جاکه مردم زبانِ مغولی نمی‌دانستند و مغول‌ها به‌وسیلهٔ مترجم آن‌ها را بازجویی و محاکمه و مجازات می‌کردند، «مردم این امر را که معمولاً یک مصادرهٔ عمومی درپی‌داشت، ترجمه و ترجمانی می‌خواندند؛ یعنی وقتی مترجمی با مغولی همراه، به درِ خانهٔ کسی می‌آمد، معلوم بود که باید جریمه و مجازاتی که به‌وسیلهٔ مترجم اعلام می‌شود، پرداخته شود» (ص ۲۱۴).

گمان‌می‌کنم ترجمان در این معنی، سنجیدنی است با تعابیری هم‌چون «سین‌جین‌کردن» در زبانِ محاوره یا «مطالَبَه» در آثاری هم‌چون تاریخِ جهان‌گشای جوینی. شاید کاربردِ «مطالبه»، درمعنای «بازخواست/ شکنجه/ مجازات» نیز ازآن‌جا ناشی شده که برای آگاهی از جای افراد یا گنجینه و دفینه، مردمانِ شهرهای فتح‌‌شده را «سین‌جین‌می‌کردند» و از آنان محلِ پنهان‌کردنِ اشیاء گران‌بها را می‌پرسیدند.

@azgozashtevaaknoon

"نرگس و گل [سرخ]" (در بیتی از حافظ)

شوخیِ نرگس نگر که پیشِ تو بشکفت
چشم‌دریده ادب نگاه‌ندارد!

بیت نکات و اشاراتِ فراوانی دارد و شارحان کم‌تر به دقائقِ آن پرداخته‌اند. ازجمله باید بدانیم مراد از مطلقِ گل در ادبِ کهن، اغلب گل سرخ است. حافظ این‌جا بی‌آن‌که تصریحی‌کند محبوبش را به گلِ سرخ تشبیه‌کرده. ضمناً درست است که "پیش" این‌جا یعنی درمقابل یا برابرِ تو، اما در نگاهی ایهامی می‌تواند قیدِ زمان نیز باشد: گستاخیِ گلِ نرگس را نگاه‌کن که ماه‌ها پیش‌از شکفتنِ گلِ سرخ [روی تو]، گل‌داده. و می‌دانیم که نرگس در دلِ زمستان می‌شکفد. در این شعرِ مشهورِ شهید بلخی، به همین تقابل و تفاوتِ زمانِ گل‌دادنِ نرگس و گل سرخ تصریح‌شده:

دانش و خواسته است نرگس و گل
که به‌ یک جای نشکفند به هم
هرکه را دانش است خواسته نیست
وآن‌ که را خواسته‌ است دانش کم!

نکته‌ی دیگر آن‌که حافظ هم "نگر، و هم "نگاه‌ندارد" را حساب‌شده به‌کاربرده. نرگس در ادبِ کهن مشبه‌به یا نمادِ چشمِ خوشِ محبوب است. ازهمین‌رو بیت در تشبیهی مضمَر و تفضیلی می‌خواهد چشمِ محبوب را با زیباییِ نرگس بسنجد و بر آن برتری‌دهد. ضمناً در علم‌الجمال یا زیبایی‌شناسیِ سنتی، چشمِ محبوبِ آرمانی، ازجمله خمار و مست و نیمه‌باز است؛ حال‌آن‌که نرگس وقیح و چشم‌دریده است. این‌جا هم همان تشبیه‌ِ مضمر و تفصیلی بر بیت حاکم است. نکته‌ی آخر آن‌که "شوخ" نیز با "چشم" و دیگر واژه‌های پیش‌گفته تناسب‌دارد؛ چراکه شوخی و بی‌حیایی از ویژگی‌های چشم هست. ترکیب‌هایی هم‌چون"شوخ‌دیده" و نیز "چشمِ شوخ"، "مژه‌ی شوخ" و "غمزه‌ی شوخ" در شعرِ فارسی و دیوانِ حافظ پربسامد است.

به‌نظرمی‌رسد حافظ در بیتی دیگر نیز به نکاتی مشابه با آن‌چه آمد، نظر‌داشته. به این بیت بنگرید:

کنون که در چمن آمد گل از عدم به وجود
بنفشه در قدمِ او نهاد سر به سجود

وقتی گل سرخ پا به عرصه‌ی وجود نهاد، گل بنفشه که پیش‌تر شکفته‌بود، به نشانه‌ی احترام و ادب، سر بر قدم‌اش نهاد. بااین‌ توضیح که بنفشه نیز در زمستان می‌شکفد. ضمناً بیت به این نکته نیز نظردارد که گل بنفشه‌ی ایرانی بسیار ظریف و لطیف است و سری خم به جانبِ خود دارد.
نکته‌ی دیگر آن‌که شاعر این‌جا اشاره‌ای دور به داستان خلقت نیز دارد. گل [سرخ] اشاره‌ای است به آدمِ ابوالبشر. مراد از بنفشه نیز فرشتگانی هستند که به آدم سجده‌کردند. و حافظ بارها در شعرش به داستان خلقتِ آدم و نیز به ماجرای فرشتگان و ابلیس (که تفاسیر به‌ویژه مرصاد‌العباد و کشف‌الاسرار به آن پرداخته‌اند) پرداخته. استاد هاشم جاوید در بخشی خواندنی از کتابِ "حافظِ جاوید" (با عنوانِ "داستانِ پیامبران") به اشاراتِ گوناگون به ماجرای پیامبران، در این غزل پرداختند.

حتی شاید بتوان‌گفت واج‌های "عدم" در بیت، تاحدی نامِ "آدم" را تداعی‌می‌کند.

@azgozashtevaaknoon

«مادر»

تا که گم‌نشوم
در هیاهوی مبهمِ شهر
می‌گرفتم همیشه دستش را

مادر کجاست حالا
با آن گوشهٔ چادر در کنجِ لبش؟!

@azgozashtevaaknoon

«کاریشعراتور»

رضا پروار بود
پرستار گرفت

احمد چابک بود
درقیدحیات‌نماند!

و من،
که کودکِ درونِ فعّالی دارم
از پسرم خواستم
به‌جای خانهٔ سالمندان
مرا به مهد بسپارد!

@azgozashtevaaknoon

"ایران مادرهای خوب دارد و غذاهای خوش‌مزه و روشنفکرانِ بد و دشت‌های دلپذیر."
(بخشی از نامه‌ی سهراب سپهری به احمدرضا احمدی)

@azgozashtevaaknoon

"انقلاب"

در متونِ کهن، از انقلاب در معنای دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی که گویا طیِ سه سده‌ی اخیر رایج شده، اثری نیست؛ مرادم رویدادهایی هم‌چون انقلاب انگلستان (۱۶۸۸)، فرانسه (۱۷۸۹) و روسیه (۱۹۱۷) است.
قدما انقلاب را البته درمعنای کلیِ تغییراتِ روزگار و تحولاتِ تاریخی بسیار به‌کارمی‌بردند. مثلاً به‌کرات در متون تاریخی و ادبی، اوضاعِ ایران در اواخرِ عهدِ صفوی و آشفتگی‌های دورانِ تسلطِ افعان‌ها، به عهدِ "انقلابات" تعبیر شده. هم‌چنین در متونِ کهنِ نجومی و نیز آثارِ ادبی، انقلاب در معنای انتقال و دگرگونی‌ِ فصول از بهار به تابستان (سیفی) و نیز پاییز به زمستان (شَتَوی) به‌کاررفته. انقلاب گاه در کاربردی حُسنِ تعبیری یا به‌گویانه‌، در معنی دل‌به‌هم‌خوردگی و قی‌کردن نیز به‌کارمی‌رفته.

در شعرِ سعدی و حافظ انقلاب یعنی تغییرِ فصول، زمانه و درنهایت دگرگونیِ اوضاع. گرچه گاه این کاربردها به‌گونه‌ای است که ممکن است دلالت بر دست‌به‌دست‌شدنِ قدرت و سرنگونیِ حکومت‌ها نیز داشته‌باشد. این معنا به‌ویژه با آشفتگی‌های سیاسیِ حاکم بر ایران و فارسِ روزگارِ حافظ بسیار محتمل‌می‌نماید. توجه به ساختارِ کلیِ غزل البته بسیار کمک‌می‌کند تا بدانیم چنین برداشتی امکان‌دارد یا خیر.

سعدی:
زینهار از دورِ چرخ و انقلابِ روزگار
در خیالِ کس نیامد که‌آن‌چنان گردد چنین!

حافظ:
ز انقلابِ زمانه عجب‌مدار که چرخ
ازین فسانه هزاران‌هزار دارد یاد!

@azgozashtevaaknoon

"دی و زمستان" (در غزل سعدی و حافظ)

برای‌ خودم جالب بود شاید برای شما هم جالب باشد. زمانی، تصاویر و مضامینِ مختصّ فصلِ زمستان را در شعرِ فارسی می‌جُستم. دیدم "زمستان" و "دی" (مجازاً به معنای زمستان)، واژه‌هایی است که از همان سپیده‌دمِ شعرِ فارسی، هم‌زمان دراشاره‌به این فصل، و نیز تقابلِ‌اش با نوروز و گرما و شکوفاییِ طبیعت، به‌کارمی‌رفته. اما کمی‌ که پیش‌تر آمدم متوجه‌شدم سعدی در غزل‌ها هرگز "دی" را در معنای ماهِ نخستِ فصلِ زمستان و مجازاً خودِ زمستان و سرما و زمهریرش، به‌کارنبرده. او همواره در غزل‌هایش "زمستان" آورده:

برخیز که می‌رود زمستان
بگشای در سرای‌بستان*

کام‌جویان را ز ناکامی‌کشیدن چاره نیست
بر زمستان صبر باید طالبِ نوروز را

طبیعتاً ترکیب‌هایی هم‌چون "زمستانِ فراق" نیز محبوبِ این شاعرِ شوریده و "شیخِ همیشه‌شاب"، بوده:
برگِ چشم‌ام می‌نخوشد در زمستانِ فراق ... **

سعدی در بوستان و شعر و نثرِ گلستان نیز "زمستان" را به‌کرات به‌کاربرده:

زمستانِ درویش در تنگ‌‌سال
چه سهل است پیش خداوندِ مال (بوستان)

درخت اندر بهاران بر فشانَد
زمستان لاجَرَم بی‌برگ مانَد (گلستان)

البته جستجویی‌نکردم و نمی‌دانم او در بوستان و گلستان و هم‌چنین قصائدش نیز، فقط "زمستان" را به‌کاربرده یا از "دی" هم در معنای فصلِ زمستان، استفاده‌کرده‌.

شگفت آن‌که حافظ در سراسرِ دیوان (حتی قطعات و قصائد و دیگر قالب‌ها) هرگز واژه‌ی زمستان را به‌کارنبرده. او همواره به‌جای زمستان و فصلِ سرما از "دی" بهره‌می‌برد:

شکر ایزد که به اقبالِ کله‌گوشه‌ی گل
نخوتِ بادِ دی و شوکتِ خار آخِر شد


چه جورها که کشیدند بلبلان از دی
به بوی آن‌که دگر نوبهار بازآید

دو شاعر، در یک اقلیم و جغرافیا، و با فاصله‌‌ی تاریخیِ نه‌چندان‌ قابلِ‌توجه، چه تفاوت‌های ذوقی و سلیقه‌ای که با هم نداشتند؟!
حال باید جُست و یافت و دریافت علتِ زیستی یا زبان‌شناختی و احیاناً زیباشناختیِ این تفاوتِ به‌گمان‌ام معنادار را. آیا تنزّه‌طلبیِ جمال‌شناختیِ حافظ درقیاس‌با سعدی، موجب‌می‌شده او از به‌کاربردنِ واژه‌ی زمستان که احتمالاً کاربردی روزمره‌ای و عامه‌پسندتر داشته، پرهیزکند؟!


* نمونه‌ها را در "گنجور" و "فرهنگِ واژه‌نمای غزلیات سعدی" و "واژه‌نمای حافظ" و نیز آثارِ سعدی به تصحیح استاد غلامحسین یوسفی یافتم.

**می‌نخوشد: نمی‌خشکد

@azgozashtevaaknoon

«انار، برکت و زایش» (به‌مناسبتِ شبِ یلدا)

انار هم‌چون سیب و زیتون و انجیر از میوه‌هایی است که درکنارِ فوایدِ غذایی و دارویی در باورهای آیینیِ بسیاری از فرهنگ‌ها نیز جایگاهی ویژه دارد. باور به کارکردِ آیینیِ انار در کتابِ مقدس و اساطیرِ یونانی و ایرانی و نیز فرهنگِ مردمانِ شرقِ دور پیشینه‌دارد. انار در اساطیرِ یونانی هم به آفریدوت (الههٔ عشق و باروری و حتی بی‌بندوباری) منتسب است (دانشنامهٔ اساطیرِ یونان و روم، مایکل دیکسون کندی، ترجمهٔ رقیه بهزادی، ص۴۵) و هم به پِرسِفونِه که هنگامِ عزیمتش اناری به او سپردند. برپایهٔ اساطیرِ یونانی، این انار بازگشتِ پِرسِفونِه را به جهانِ فرودین تضمین‌‌می‌کند و نمادی از رستاخیز و جاودانگی است. ازهمین‌رو عیسی نیز به‌هنگامِ کودکی اناری دردست‌دارد. مردمِ چین نیز به نوعروس انار هدیه‌می‌دهند که نمادی از باروری و برکت است (فرهنگِ نگاره‌ای نمادها در هنر شرق و غرب، جیمز هال، ترجمهٔ رقیهٔ بهزادی، ص۲۷۷).
بنابر برخی روایت‌ها، آن‌چه اسفندیار در آن رویین‌تن شد نیز آبِ انار بود. جنسِ شاخه‌های بَرسَمی که هم‌امروز زرتشتیان هنگامِ خواندنِ باژ و زمزمه در دست‌می‌گیرند، می‌تواند از ترکهٔ انار باشد. و پژوهشگران برسم را نیز نمادی از «برکتِ گیاهی و کشاورزی» دانسته‌اند (فرهنگِ اساطیر و داستان‌واره‌ها، محمد‌جعفرِ یاحقی، ص۲۰۶). آیا ازهمین‌رو بوده که از دستهٔ تیشهٔ فرهاد (می‌دانیم از شاخهٔ انار بوده) که در خاک فرورفته‌بود، درختِ اناری سبز می‌شود؟! گفتنی است ریشه‌های این افسانه با همهٔ افسانه‌بودنش، از زمینه‌ای واقعی نیز آب‌می‌خورد؛ چراکه شاخهٔ انار هم‌چون شاخهٔ بیدِ مجنون یا درختِ توت بسیار «بی‌حیا» است و بدونِ پیوند یا قلمه‌زدن در هر خاکِ اندک‌مرطوبی ریشه‌می‌دوانَد و رشدمی‌کند.

در قرآن نیز به این میوهٔ مقدّس و رازآلود اشاره‌شده‌ (رحمن/ ۶۸). نویسنده هنگامِ خردسالی از بزرگ‌ترها می‌شنید هرکس بتواند اناری را بی‌آن‌که دانه‌ای از آن برزمین‌افتد بخورَد، به بهشت راه‌خواهدیافت. در توضیح این شرط گفته‌می‌شد: تنها یک دانه از میانِ تمامیِ دانه‌های انار چنین خاصیتی دارد و ازکجا معلوم آن یک دانه همانی نباشد که بر زمین می‌افتد! آیا این ترفندی بوده برای ترغیبِ افراد به خوردنِ این میوهٔ پرخاصیت و یا حکمتی برای حرام‌نکردنِ حتی دانه‌ای از آن؟! و نویسنده خود چه انارها که به این امید نخورد؟!
از خواصِ داروییِ انار در متونِ طبیِ کهن و منابعِ پزشکیِ امروز فراوان سخن‌رفته‌است. تا همین اواخر افرادِ کهنسال و مجرّب، انار (به‌ویژه تُرش یا مَلَسش) را برای درمانِ گرمازدگی تجویزمی‌کردند. در ضرب‌المثل‌ها نیز دراشاره به خواص طبیِ انار آمده، «یک انار و صدبیمار!». امروزه‌ نیز می‌توان در جای‌جای شهر «ایستگاه‌های تصفیهٔ خون» را دید و از عصارهٔ این میوهٔ پرخاصیت نوشید.

اما پیوندِ انار با تزییناتِ سفره و میوه‌آرایی‌های شبِ یلدا چیست؟ گفته‌می‌شود سرخی‌اش نمادی است از گرما و خورشید و نیز کاستی‌گرفتنِ شب و سرما. پُردانه‌بودنش را نیز نشانی از برکت، باروری و زایش دانسته‌اند؛ همان‌ ویژگی‌هایی که دربارهٔ هندوانهٔ شبِ یلدا نیز برمی‌شمارند. گویا مدوّربودنِ انار و هندوانه (هم‌چون خورشید) در تقویتِ چنین باور و برداشتی، بی‌تأثیر نبوده‌است.

@azgozashtevaaknoon

"شب یلدای چینی!"

در جامع‌التّواریخِ رشیدالدین فضل‌الله ذیلِ طبقاتِ پادشاهانِ چین، از پادشاهی به نامِ "جو وو وانگ" نام‌برده‌شده. این پادشاه شهری در آن‌سوی خان‌بالیغ بنانهاده‌بود و سی‌ سال "به عدل و داد" و نیز سی سال "به ظلم و تعدّی" حکم‌راند. او در نیمه‌ی دومِ حکم‌رانی‌اش یک‌سره به عشرت‌ و خوشگذرانی پرداخت:

"نوکری بغایت بهادر داشته نامِ او اولی؛ او را فرمود تا در همه‌ی شهرها جهتِ او شراب و طراسونِ بسیار جمع‌کنند و سرای بزرگ ساخته و آن را "چینگ ییگون" نام‌نهاده، یعنی "سرای شبِ دراز". و تمامتِ سوراخ‌های آن گرفته‌بودند تا بکلّی تاریک شود و شمعِ بسیار برافروختی و مدتِ صد شبانروز شراب خوردی و گفتی این مقدار یک‌شب است."
(تاریخِ چین [از جامع‌التواریخِ خواجه رشیدالدین فضل‌الله]، ویرایش و پژوهش دکتر وانگ ای دان، مرکز نشر دانشگاهی، ۱۳۷۹، ص ۱۱۳).

@azgozashtevaaknoon

"از رندی‌های حافظ در قافیه‌پردازی"

صلاح کار کجا و منِ خراب کجا
ببین تفاوت ره، کز کجا است تا به کجا؟!

چه نسبت است به رندی صلاح و تقوا را
سماعِ وعظ کجا نغمه‌ی رباب کجا؟

شاعرانِ بزرگ گاه جوازهایی در حیطه‌ی وزن و قافیه برای خود قائل اند. گرچه دراین‌میان مولوی با تنگناها و قواعدِ شعری قلندرانه و آزادانه‌تر برخوردمی‌کرده و چنان‌که می‌دانیم گاه حتی وزن‌گردانی یا قافیه‌گردانی نیز می‌کرده، اما حافظ نیز رندی‌هایی خاصِ خود داشته. مثلاً او گرچه سخت‌گیرانه اصلِ دال و ذال در قافیه‌ی شعر را مراعات‌ و التزام‌می‌کرد اما درمقابل گویا التزامی به مراعاتِ تمایز میانِ "ی" معلوم و مجهول در شعرش نداشت. ازهمین‌رو در دیوانش به‌کرات "یِ" نکره با "یِ" وحدت یا مصدری، قافیه‌ شده‌است.

حروف قافیه‌‌ی غزل "اب" است اما حافظ در همان مطلع یا بیتِ نخست که درحقیقت ویترینِ شعر نیز هست، "تا به" را با واژه‌‌های مختوم به "اب" قافیه کرده! و این خود بدعتی نابخشودنی در اصول و قواعدِ شعرِ فارسی بوده! اما اگر باریک‌ شویم این اتفاق، خللی به وزنِ عروضی و موسیقیِ شعر واردنمی‌کند.
درحقیقت در تقطیعِ عروضیِ ابیاتِ غزل (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فَعَلن/فع‌لن)، این دیگر قوافی هستند که بیش‌تر باید ازمنظرِ موسیقایی خود را با "تا به" میزان‌کنند نه بالعکس. چراکه به‌گمان‌ام فَعَلن به‌مراتب موسیقایی‌تر از فع‌لن است. در فع‌لن گویا وزنِ شعر دچارِ سکته‌‌ می‌شود. بنابراین ازآن‌جا که قافیه بیش‌تر شنیداری است تا دیداری، "تا به" ازمنظرِ موسیقی و قواعدِ قافیه، درست‌ترین قافیه‌ی این غزل است!

@azgozashtevaaknoon

«تفأّل به دیوان ناصرخسرو!»

۱_ روزِ گذشته با دوستی پیرامونِ تصوّرِ حکیمانِ اندیشمندِ ایرانی (ابنِ سینا و رازی و ناصرخسرو) از لذّت و شادی گفتگومی‌کردم. از گونه‌گون لذت‌ها و شادی‌های پایدار و ناپایداری که در زندگی یافت‌می‌شود، سخن به‌میان‌آمد. در پایان به این نظرِ مشترک رسیدیم: شور و شعفِ ماندگاری که در دانستن و یافتن است در ‌لذتِ دیگری یافت‌نمی‌شود. گمان‌می‌کنم همگان ماجرای تأثیرگذارِ حرصِ ابوریحانِ بیرونی را تادمِ‌مرگ به دانستن شنیده‌ایم: «دانسته بمیرم بهتر است یا نادانسته؟!». آن ماجرا حتی اگر افسانه باشد، حکایت از جانِ جستجوگری دارد که مورخّانِ تاریخِ علم، دوره‌ای از تاریخِ دانشِ بشری را به نامِ او («عصرِ بیرونی») ثبت‌کرده‌اند.

می‌گویند کسی الاغش گم‌ شد. فریاد برآورد: هرکه آن را بیابد دو درازگوش جایزه خواهدگرفت! گفتند: دیوانه! درآن‌صورت یک الاغ زیان‌ خواهی‌‌کرد. گفت: دیوانه شمایید؛ چراکه هنوز «لذّتِ یافتن» را نچشیده‌اید!

۲_ دیشب شاید به‌سببِ نزدیک‌شدن به شبِ یلدا، دوستی پژوهشگر درپیِ منبعی مستند پیرامونِ پیشینهٔ فال‌گرفتن با دیوانِ حافظ بود. مقالهٔ آقای دکتر محمدِ افشین‌وفایی را معرفی‌کردم. چون آن مقاله در «پیشِ ادیبِ عشق» (ارج‌نامهٔ استاد سعیدِ حمیدیان) آمده، خودم نیز بارِ دیگر به مقاله نگاهی‌انداختم. نکاتِ جالبی داشت. ازجمله این‌ نکته: در لباب‌الألبابِ عوفی آمده، برخی با دیوانِ سیدحسنِ غزنوی نیز فال‌می‌گرفتند. به‌گمان‌ام نکته‌ای است قابلِ‌توجّه: چه ظرفیّتِ معنایی و تأویلی در دیوانِ سیدحسن وجود دارد که در ادواری، برخی بدان تفأّل‌می‌زدند؟ این‌قدَر هست که شعرِ سیدحسن غزنوی درقیاس با بسیاری از اقرانِ او که اغلب در دیوان‌شان هجویّه و هتّاکی نیز یافت‌می‌شود، اخلاق‌گرایانه و حکمت‌آمیز است. تذکره‌ها نیز سیّد را به پرهیزکاری ستوده‌اند.

امروز سراغِ کتاب‌ها را که می‌گرفتم، ازروی تفنّن دیوانِ ناصرخسرو را گشودم. ناخودآگاه به یادِ فال‌گرفتن با شعرِ سیدحسن افتادم و با خود گفتم: اگر جز قرآن و دیوانِ حافظ و مثنوی و چند اثرِ انگشت‌شمارِ دیگر، قرارباشد کسی با کتاب یا کتاب‌هایی دیگر فال‌بگیرد، شاید دیوان ناصرخسروِ اخلاق‌گرای اسماعیلیِ تأویل‌گرا، حتی مناسب‌تر از شعرِ سیدحسنِ غزنوی باشد. دیوان ناصرخسرو را گشودم؛ چشمان‌ام را بستم و گفتم: «ای ناصرِ یمگانی! هر راز تو می‌دانی ...»؛ چشم‌ام به نخستین بیت ‌افتاد:

«علم است کیمیای همه شادی»
ایدون همی‌کند خِرَدم تلقین

چه حسنِ تصادفی!

@azgozashtevaaknoon

"ترکیب‌های نادر در شعر حافظ"

بخشی از مشکلاتِ فهمِ معنای شعر به‌سببِ ترکیب‌های نادر است. در شعرِ فارسی ترکیب‌سازی به‌ویژه از شعرِ خاقانی و نظامی است که پررنگ‌تر می‌شود. این مولفه بعدها نیز تداوم می‌یابد و در شعرِ سبکِ هندی به اوج‌ می‌رسد. گاه گره‌ِ ترکیب‌های پیچ‌درپیچِ شاعرانِ سده‌های ۱۱ و ۱۲ را به‌سختی می‌توان‌گشود. بمانَد که گاه متشاعرانی نیز بودند و به "تزریق"سرایی یا ابیاتِ بی‌معنای خود، مباهات‌می‌کردند.
حافظ نیز که می‌دانیم از خاقانی و به‌ویژه نظامی نکته‌ها برگرفته، درقیاس‌با سعدی، شاعرِ ترکیب‌گرایی است:

در زوایای طرب‌خانه‌ی جمشیدِ فلک
ارغنون سازکند زهره به آهنگ سماع

بی‌توجهی به جنس و نوعِ چنین ترکیب‌هایی گاه ممکن است دریافتِ شعرِ خواجه را سخت و بغرنج‌ گردانَد. مثلاً شاید برخی از خوانندگان "عزیزوجود" را در این بیت "عزیزِ وجود" بخوانند؛ ازقضا وزنِ شعر نیز این وجهِ خوانش را ممکن‌می‌سازد. حال‌آنکه سخن از کمیابیِ زر و مآلاً شعرِ خوب و حافظانه است. بنابراین "عزیزوجود" یعنی کمیاب. تعابیری ازاین‌قبیل که "نان عزیز گشت" یعنی "قحطی شد و نان نایاب شد"، در متونِ کهن پیشینه دارد:

چو زر عزیزوجود است نظمِ من آری
قبولِ دولتیان، کیمیای این مس شد

یا این بیت که ترکیبِ "اسلام‌پناه" در آن آمده و برخی آن را به‌نادرست "...اسلام، پناهِ تو ..." می‌خوانند. و این‌جا هم البته وزن اجازه‌ای‌می‌دهد که شعر را چنین بخوانیم. حال‌آن‌که ترکیبِ "درگهِ اسلام‌پناه" یعنی درگاهی که اسلام به آن پناه آورده:
اگر تو نبودی اسلام [مسلمانان] پناه‌گاهی نداشت:

ای درگهِ اسلام‌پناهِ تو گشاده
بر روی زمین روزنه‌ی جان و درِ دل

و ازهمه‌ی موارد شاید بغرنج‌تر این بیتِ حافظ است:

برهانِ مُلک و دین که ز دستِ وزارتش*
ایّام کان‌یمین شد و دریایسار هم

[...] ایام کان‌یمین شد، یعنی دستِ [راست] روزگار مانند معدنِ پرازگوهر، بخشنده شد. و ایام دریایسار شد نیز یعنی: دستِ [چپِ] روزگار مانند دریا (که پر از درّ و مروارید است) بخشنده شد. به‌نظرمی‌رسد این‌گونه ترکیب‌ها بیش‌تر از وجهِ قصیده‌سراییِ خواجه یا تاثیرپذیری‌اش از قالبِ قصیده، خبرمی‌دهد.
گاه شنیده‌ام که این دو ترکیب را نادرست می‌خوانند؛ یعنی میانِ کان و یمین و نیز دریا و یسار، مکث‌می‌کنند. شاید برخی حتی "کان" را این‌جا مخفّفِ "که آن" تصورکنند.


* برهان ملک و دین، شکلی از لقبِ وزیرِ امیرمبارزالدین، "برهان‌الدین" است.

@azgozashtevaaknoon

"نقشِ تکیه در بیت"

بخشی از فهمِ درست شعر، درگروِ دقت در تکیه‌ها و تاکیدها در واژه‌ها است. برای مثال به این بیتِ حافظ دقت‌کنید:

دلا دائم گدای کوی او باش
به حکمِ آن‌که دولت جاودان به

می‌توان در هنگامِ خواندنِ مصراع نخست، بر "دلا"، "دائم"، "گدا"، "او" تکیه یا تاکید‌کرد. و هر کدام از این تاکیدها نیز مفهومِ بیت را تاحدی تغییرمی‌دهد. اما جز تاکیدِ جداگانه‌ای که "دلا" به‌سببِ جایگاهِ شبه‌جمله‌ای‌ و منادایی‌اش می‌طلبد، خوانش و درنتیجه درکِ درستِ پیامِ بیت، زمانی است که بر "دائم" تکیه‌کنیم. چراکه "جاودان"ی که در مصراعِ دوم آمده، این تاکید را ایجاب‌می‌کند. ازهمین‌رو در مصراع دوم نیز باید بر "جاودان" تاکیدکرد.

ناگفته نماند باتوجه به "گدا"، "او باش"، "اوباش" را نیز به ذهن تداعی‌می‌کند.

@azgozashtevaaknoon

"تجسّمِ تصویریِ فریاد در واج‌های شعر"

پیش‌تر در یادداشتی به این نکته‌ اشاره‌شد که شاعران گاه با گزینش و آرایشِ واج‌ها، فریاد را در آوای شعرِ خویش تجسّم‌می‌بخشند. و این تجسّمِ آوایی و درعین‌حال تصویری، گاه به‌گونه‌ای است که خواننده‌ی شعر هنگامِ قرائتِ آن بیت یا سطر، به‌ناگزیر باید دهانِ خود را مانندِ فردی که فریاد‌می‌زند، همواره یا اغلب باز‌نگه‌دارد. گاه شاعران، در سراسرِ شعر این واج‌ها را التزام‌می‌کنند. کافی است ازاین‌منظر شعرِ "آی آدم‌ها ..."ی نیما را مرورکنیم:
گاه سر، گه پا
آی آدم‌ها

به این سطرها از شاملو دقت‌کنید:

شعری با سه دهان، صد دهان، هزار دهان
با سیصدهزار دهان

یا این مصراعِ شفیعی کدکنی:

که دهان‌های وقاحت به خروش اند همه

حافظ استاد این‌گونه هنرنمایی است. این بیتِ او از این منظر شاهکاری است:

در نمازم خمِ ابروی تو با یاد آمد
حالتی رفت که محراب به‌فریاد‌آمد

بسامدِ بالای ã کاملاً در خدمتِ بازنماییِ بازماندنِ دهان و تجسّمِ فریادکشیدن است.
ضمناً بیت، تداعی‌های تصویریِ دیگری نیز در بیت دارد؛ ازجمله، تجسّمِ انحنای طاقِ محرابِ مسجد و نیز موذّنی که احیاناً در گوشه‌ی محراب می‌ایستاده و با صدای بلند و دهانِ باز اذان‌می‌گفته.

@azgozashtevaaknoon