ژاژ و واژ

ضبط صحیح یک رباعی

رباعی زیر در کانال تلگرامی خانه شاعران ایران از خسروی سرخسی نقل شده است.

مصراع چهارم رباعی یک واو عطف کم دارد.

توجه به دو نکته ضروری است:

۱- تیر در گذشته از سه بخش تشکیل می‌شد:

پیکان: که از جنس سنگ یا فلز بود.
بدنه: که از قطعه‌ای چوب دراز و صاف تهیه می‌شد.
پر: که از پر پرندگان تهیه می شد و در هدایت درست تیر موثر بود.

۲- در نسخ خطی در بسیاری از موارد واو عطف نوشته نمی‌شد.

از آنجا که پیکان و پر، دو جزو از اجزای تیر هستند، ضبط مصراع بدین صورت صحیح خواهد بود:

در معرکه پیکان و پر از تیر فتد


چون کار به به قفل و بند تقدیر فتد
از جیب خرد کلید تدبیر فتد
آرش گهرم ولی چو برگردد بخت
در معرکه پیکان پر از تیر، فتد!
#محمد_خسروی_سرخسی
#قرن_چهارم
#آل_زیار
https://t.center/iranianpoetsocity

#دکتر_محمدعلی_شیوا
https://t.center/zhazh_o_vazh

بوطلبِ رباعی‌سرا؟

آیا می‌توان احتمال داد که از نخستین رباعی‌‌‌سرایان که در قدیم بدان‌ها ترانه‌ساز هم اطلاق می‌شد، شخصی به نام "بوطلب" یا "ابوطلب" معاصر رودکی در قرن سوم بوده و حتی بدین امر در زمان خود شهرتی به هم رسانده باشد؟

پروفسور محمود شیرانی، پژوهشگر هندی، در نقد کتاب شعرالعجم شبلی نعمانی، از آنجا که رباعی در گذشته ترانه نامیده می‌شده و گویا تنها به استناد بیتی از فرخی که بدان اشاره خواهیم کرد، بوطلب را از رباعی سرایان متقدم دانسته است:
"در میان متقدّمان آن‌چنان که رودکی و شهید برای غزل شهرت دارند، ابوطلب هم در ترانه معروف است " (ر.ک: منابع)
🔹

از زندگی و آثار بوطلب اطلاعی در دست نیست. 

در لغتنامه دهخدا در معرفی او به همین مقدار بسنده شده که: شاعری بوده ترانه‌ساز و ظاهرا معاصر رودکی و شهید (بلخی) و بدین بیت از فرخی سیستانی (م ۴۲۹ ق) استناد شده است:

از دلاویزی و ترّی چون غزل‌های شهید
وز غم‌انجامی و خوشی چون ترانه‌ی بوطلب

دهخدا همچنین  نام آهنگی را به بوطلب منتسب دانسته است. شاید چیزی شبیه بوسلیک که از مقام‌های دوازده‌گانه موسیقی است و بعضی بر آنند که از نام شخصی حقیقی برگرفته شده است.

دهخدا همچنین در مدخل غم‌انجامی، آن را غم‌زدایی معنا کرده و مجددا بیت فرخی را به همان صورت، محض نمونه آورده است.

این بیت فرخی در مصحح دبیرسیاقی و عبدالرسولی به صورت زیر است:
از دلارامی و نغزی چون غزل‌های شهید
وز دلاویزی و خوبی چون ترانه‌ی بوطلب

مرحوم عبدالرسولی در پاورقی نوشته‌اند: ابوطلب، مطرب و مغنی معروف. (که گویا ناظر بر معروفیتش در زمان حیات است) و زنده‌یاد دبیر سیاقی در انتهای دیوان در کنار نام بوطلب ذکر کرده‌اند: ترانه‌ساز

تا اینجا معلوم می‌شود که این ابوطلب، شاعر و مغنی و به قول امروزی‌ خواننده و آهنگساز بوده است.

استاد شفیعی کدکنی تلویحا احتمال داده‌اند که نام او بوطرب بوده باشد. (ر.ک. منابع).

در اشعار مولانا به این عنوان بر‌می‌خوریم اما بسیار بعید است که او به شخص خاصی اشاره  کرده باشد و احتمالا این کلمه را به صورت عام به کار برده است:
پرده‌ی دل می‌زند زهره هم از بامداد
مژده که آن بوطرب داد طرب‌ها به داد

همانطور که جای دیگر آن را جمع بسته و به‌صورت بوطربان به‌کار می‌برد که می‌توان از آن معنای اهل طرب به طور عام را دریافت.

خیز کامروز ز اقبال سعادت، باری
طرب اندر طرب است از مدد بوطربان

استاد جلال خالقی مطلق احتمال می دهد که بوطلب همان ابوطالب مامونی، شاعر زمان نوح ابن منصور سامانی باشد باشد. (ر.ک: منابع)

مرحوم سید سلیمان ندوی از اندیشمندان هندی، بنا بر نقل شیرانی، بوطلب را همان ابودلف عجلی (م ۲۲۶ ق) از امیران و شاعران عصر عباسی که در نیمه اول قرن سوم وفات یافته دانسته و بدین ترتیب معتقد به اختراع رباعی در قرن سوم است. این رای ندوی البته ناظر به اشاره دولتشاه است در حکایت یا افسانه‌ی معروف در باب اختراع رباعی، که در آن از ابودلف عجلی و ابن‌الکعب، از ملازمان امیریعقوب لیث صفاری نام برده شده است.

این نکته افزودنی است که بعضی از پژوهشگران برای اثبات آن که رباعی در آغاز ترانه نام داشته، ضمن اشاره به تاکیدات کسانی چون شمس قیس، بیت فرخی سیستانی را نمونه می‌آورند. این استناد، درحقیقت احتمال ترانه‌سرایی شخصی به نام بوطلب را در خود دارد.

نتیجه:
درباب این که این بوطلب، که او را شاعر و موسیقی‌دان شمرده‌اند، رباعی‌سرا بوده یا نه، به علت نیافتن سند معتبر نمی‌توان به درستی قضاوت کرد. اما موضوع مناسبی جهت پژوهش بیشتر تواند بود.

#دکتر_محمدعلی_شیوا

------------
منابع:
- لغتنامه دهخدا: ج ۱ ص ۷۴۱
- نقد شعر العجم شبلی نعمانی. شیرانی، محمود. ترجمه چوهدری و سبحانی. پیام نور ۱۳۸۱: ص ۱۰، ۵۰۴
- تذکره دولتشاه، چاپ لیدن: ص ۳۰
- دیوان فرخی سیستانی مصحح دبیرسیاقی: ص ۵
- دیوان فرخی سیستانی مصحح عبدالرسولی: ص ۶
- مقاله: ساختار ساختارها. شفیعی کدکنی، محمدرضا، بخارا. مهر و دی ۱۳۸۹: ص ۲۸
- مقاله: پیرامون رباعی. خالقی مطلق، جلال. ایران‌شناسی. تابستان ۱۳۷۶: ص ۲۵۸

ارائه کامنت برای مطلب فوق:
https://t.center/zhazh_o_vazh/47

* یک توضیح:
به تذکر دوست ارجمند و فاضلم جناب میرافضلی تعلیقه استاد شفیعی کدکنی بر بیت انوری در معنای در خام گرفتن را تقدیم می‌کنم:

گویا نوعی شکنجه بوده که دست شخص را در پوست دباغی نشده قرار می داده اند و با گذشت زمان پوست بر تن او می خشکیده و اندک اندک بر او تنگ می شده است: " و قراجه ای (ساقی) را "، دست در خام گرفته، پیش تخت آوردند و بداشتند" (اعراض السیاسه ۴۰۷) و بنا بر نوشته‌ی مطهربن طاهر مقدسی، شاپور پادشاه ساسانی را وقتی رومیان اسیر کردند، او را در خام گرفتند و با خویش به میدان آوردند و او در هنگامی که لشکریان روم از او غافل بودند، به کسانی از اسیران که پیرامونش بودند دستور داد تا مقداری روغن بر آن خام ریختند تا نرم شد و او توانست حرکت کند و از پوست در آید (آفرینش و تاریخ ۳/۱۳۹ و نیز البدء والتاریخ ۳/۱۶۱)
مفلس کیمیافروش ص ۲۷۶

منابع:
دیوان مهستی گنجوی. طاهری شهاب (مصحح). چاپ سوم. کتابخانه ابن سینا. تهران 1347؛ ص 20

رباعیات مهستی گنجوی. به اهتمام و تصحیح رافائیل حسینوف، چاپ باکو 1985. ص 37

رباعیات مهستی دبیر گنجوی. دهقان، مهدی. اختر. تبریز ۱۳۹۳

شاهنامه فردوسی. برگرفته از سایت گنجور

دیوان انوری: برگرفته از سایت گنجور

کشف المحجوب: برگرفته از سایت گنجور

لغتنامه دهخدا: ج ششم در معنای خام گرفتن.

دیوان انوری:  برگرفته از سایت گنجور

دیوان فرخی سیستانی: برگرفته از سایت گنجور

مرزبان نامه. وراوینی، سعدالدین. روشن، محمد (مصحح). چاپ سوم. اساطیر، تهران 1376؛ ص 101

مفلس کیمیافروش. شفیعی کدکنی، محمدرضا. سخن. تهران، ۱۳۷۲، ص ۲۷۶

🔅کاوشی در معنای
در خام دوختن یا در خام گرفتن

در مقدمه دیوان مهستی گنجوی مصحح طاهری شهاب آمده است که جوهری صاحب قصیده حولیه یک رباعی از مهستی گنجوی نقل کرده که به صورت بداهه در وقتی که شاه سنجر سلجوقی بدو خشم گرفته بود سروده شده است:
شاهان چو به روز بزم ساغر گیرند
بر یاد سماع و چنگ چاکر گیرند
دست چو منی که پای بند طرب است
"در خام ندوزند" که در زر گیرند

ظاهرا شاه دستور می دهد که دست مهستی را در خام بدوزند و او این رباعی را  می سراید. در ادامه می گوید:
"سلطان را این ابیات خوش آمد و از سر آن سخن درگذشت و بفرمود تا دامنش پر زر کردند."

بیت آخر رباعی در رباعیات مهستی گردآوری حسینوف به صورت
"در چرم نگیرند" ....
و در مصحح مهدی دهقان:
"در خام نگیرند" ....
آمده است.
جناب طاهری شهاب در پاورقی این رباعی قید کرده اند که: «خام گرفتن نوعی از سیاست بوده بدین معنی که دست مجرم را در چرم می دوختند.»


🔹معنای در خام (چرم) گرفتن یا در خام دوختن

در لغت نامه دهخدا به نقل از آنندراج آمده که خام گرفتن نوعی سیاست کردن بوده است.

چنان که در رباعی مهستی و نیز حکایت روایت شده درباب آن آمده و در مرزبان نامه و منابع دیگر (ادامه مطلب) به تصریح بر آن تاکید شده، در خام دوختن یا در خام گرفتن نوعی تنبیه و حتی شکنجه  کردن کسی بوده است.

استاد شفیعی کدکنی در کتاب مفلس کیمیا فروش در تعلیقه بیت انوری در مدح سلطان سنجر:

دست خصمت به سخا زان نشود باز که بخل
دستهاشان به رحم در، همه در خام گرفت

مطلب درخور توجهی آورده اند که در بخش منابع و توضیحات عینا ذکر می‌شود.

در میان معانی مختلف واژه خام، دو معنا در این مقوله کاربرد می یابد. یکی خام به معنای پوست دباغی نشده و جامه ی پوستینی که از چرم دباغی نشده بر تن می کردند و دیگری به معنای بند و کمند.

در این صورت می توان دو نوع تنبیه و سیاست را در میان متون ادبی جستجو کرد:

نخست در خام گرفتن یا دوختن پوستین بر شانه و کتف کسی به معنای پوشاندن جامه‌یی پوستین از پوست دباغی نشده گاو یا خر به مجرم بوده از جهت شکنجه، تحقیر و یا تخفیف او و همینطور به نوعی در بند کردن، که نوعی سیاست کردن محسوب می‌شده است. تخفیف و تحقیر از آن جهت که، جامه از پوست دباغی نشده را عموما افراد بی سر و پا بر تن می کردند که البته بعدها توسط صوفیان قلندر و زاهدان ریاضت‌پیشه به عمد به کار برده شده است. مانند کلاه کاغذی که در گذشته در بعضی مدارس ایران معمول بود و بر سر شاگردان تنبل یا شیطنت کرده می گذاشتند و او را مجبور می کردند که در معرض نمایش بر یک پا بایستد.

به متون ادب فارسی که مراجعه می کنیم مثلا در شاهنامه با نوعی سیاست کردن که به صورت بستن کسی با خام (چرم) گاو یا خر مواجه می شویم که در شرح جنگ کیخسرو و افراسیاب گوید:
چو فرمان دهد شهریار بلند
برادرش را پای کرده به بند
بیارند بر کتف او خام گاو
بدوزند تا گم کند زور و تاو ...

همی دوخت بر کتف او خام گاو
چنین تا نماندش به تن هیچ تاو

و در پادشاهی شاپور (ر.ک به به بخش توضیحات) گوید:
چرا بندم از چرم خر ساختی ...
بزرگی به خاک اندر انداختی
تو مهمان به چرم خر اندر کنی
به ایران گرایی و لشکر کنی
که مهمان به چرم خر اندر که دوخت؟
که بازار کین کهن برفروخت
و
بر مست شمعی همی سوختند
به زاریش در چرم خر دوختند

در معنای دیگر خام، بندهایی بوده است که گویا از پوست تازه دباغی نشده می ساختند. بعد گویا بوسیله این بندها دست مجرم را می بستند و او را زندانی می کردند. بعد که پوست خشک می شد، موجب فشار بیشتر بر دست و پای مجرم می‌شد‌. برای وضوح بیشتر، نمونه هایی در این معنی در متون ادب فارسی ذکر می کنم:

- سعدی در باب هشتم بوستان حکایتی کوتاه نقل می کند که در آن خام از سویی به معنای لباسی از پوست دباغی نشده و از سوی دیگر زندانیی که دست و چایش را با خام بسته بودند در مقابل هم به کار می برد:
برهنه تنی یک درم وام کرد
تن خویش را کسوتی خام کرد
بنالید کای طالع بدلگام
به گرما بپختم در این زیر خام
چو ناپخته آمد ز سختی به جوش
یکی گفتش از چاه زندان: «خموش!»
به جای آور، ای خام، شکر خدای
که چون ما نه‌ای خام بر دست و پای

- در مرزبان نامه  در حکایت مرد آهنگر و مسافر آمده است:
... گاه، براجم (مفاصل انگشتان) و اناملش (انگشتان) را در خام تشنخ دوختی؛ گاه فصوص و مفاصلش را شکنجه‌ی درد برنهادی.

- فرخی سیستانی در مدح سلطان محمود گوید:
هر که را از جنگجویان در قطار آری کنی
ز آهن پیچیده و از خام گاو او را مهار

- هجویری در کشف المحجوب گوید:
... ابلیس بیامد و منجیق بساخت تا وی را در خام گاو دوختند ...

باری، رباعی مهستی چه به روایت طاهری شهاب و چه به روایت حسینوف، اشاره دارد به بستن یا دوختن دستان مهستی با بندها و رشته هایی از چرم که سلطان سنجر به عنوان سیاست کردن او بدان امر کرده بود.


لینک منابع و یک توضیح

#دکتر_محمدعلی_شیوا
@zhazh_o_vazh

توضیحی در باب این پست از کانال ارزشمند
خاکستر ققنوس

البته معنای کلی قناره، چیزی تشریفاتی و تزئینی نیست. میخ یا چنگک کجی  است که قصاب گوشت را بدان آویزان می‌کند.

برای درک بهتر معنای قناره از لغتنامه دهخدا عین معنا را تقدیم می‌کنم:

قناره. [ ق َ رَ / رِ ] ( اِ ) چنگک. گوشت آویز. ( زمخشری ) . چوبی یا آهنی دراز که قصابان در دیوار مضبوط کنند مثل چوب سردر و میخ های بسیار در آن زنند و مذبوح را بعد تسلیخ به آن میخ ها آویزند و قطعه قطعه کرده فروشند.

این که تصویر فوق قناره‌ای تزئینی بوده و به قصد تزیین ساخته شده یا مثلا قناره ای بوده که در آشپزخانه یا قصابخانه دربار پادشاهان به کار می‌رفته من اطلاعی ندارم.

ولی گویا در موزه لوور با نام این عبارت آویخته شده:
croc de cérémonie

به معنی: نیش تشریفاتی

این توضیح هم لازم است:
بیت مهستی در تصحیح دیوان طاهری شهاب به صورت:

آن خال عنبرین که نگارم به رو زده
دل می‌برد از آنکه به وجه نکو زده

قصاب‌وار مردم چشمم به چابکی
مژگان قناره کرده و دل‌ها بر او زده

در کوزه آب پیش لبش در چکی چکیست
ورنه ز دسته دست چرا در گلو زده

عشاق سربه‌سر همه دیوانه گشته‌اند
تا او گره به سلسله مشکبو زده

و همینطور در گنجور آمده.

به گمان می رسد جناب طاهری شهاب در تصحیح بیت دوم این غزل سهوا اشتباهی کرده اند یا در نسخ در دسترس ایشان چنان ضبط شده است.
صورت صحیح بیت باید این باشد:

قصاب‌وار مردم چشمش به چابکی
مژگان قناره کرده و دلها بر او زده

چشمم در اینجا نادرست ضبط شده است. 
در این غزل چهار بیتی تمام ضمایر به سوم شخص یعنی معشوق بر‌می‌گردد.
او که دلها را بر قناره مژگانش آویزان کرده معشوق است نه شاعر.

این را هم بیافزایم که گفته‌اند مهستی عاشق جوانی قصاب بوده است. برای اطلاعات بیشتر مقدمه جناب طاهری شهاب بر تصحیح دیوان مهستی خواندنی است.
لینک فایل pdf دیوان مهستی مصحح طاهری شهاب این است:
https://t.center/freeforbiddenbook/15734

و اما روی تصویر، به‌نظر می‌رسد که چشمت نوشته شده.

اما در لینک موزه، و در شرح اثر خواننده‌ی بیت که شخصی به نام
Melikian-Chirvani
ملیکیان- شیروانی
معرفی شده، چشمش خوانده و در شناسنامه‌ی اثر ثبت کرده است.

در لینک زیر می توانید مشاهده بفرمایید:
https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010332490

#دکتر_محمدعلی_شیوا
@zhazh_o_vazh

قصّاب‌وار مردم چشمش به چابکی
مژگان قناره کرده و دل‌ها بر او زده.

#مهستی_گنجوی

نگاره:
Croc de cérémonie
قناره‌ (نیش) تشریفاتی آهنی که بیت فوق با تزیینات بر آن حکّاکی‌شده و با طلا و نقره منبّت‌کاری شده است.

تاریخ ساخت: ربع اوّل سده پانزده میلادی
مبدا: شمال غربی ایران (قفقاز)
مکان فعلی: موزه لوور پاریس، سالن هنرهای اسلامی.

متن غزل مهستی در گنجور

خاکستر ققنوس

ترجمه شعری از لیلا تبریزیان
به آلمانی

برگشت همیشه قشنگ نیست
مثل برگشت آخرین سرباز
از جنگی که
تمام همرزمانش
کشته شده اند

برگشت همیشه باشکوه نیست
مثل برگشت تاجر از دریا که
تمام دار و ندارش را از دست داده است

برگشت همیشه دلخواه نیست
مثل برگشت من از تو:
زخمی
مچاله
بی پناه
حیران...

#لیلا_تبریزیان

Rückkehr ist nicht immer schön,
wie für den letzten Soldaten aus einem Krieg,
in dem all seine Kameraden getötet worden sind.

Die Rückkehr ist nicht immer herrlich,
ähnlich einem Kaufmann vom Meer,
der bereits seinen gesamten Besitz verloren hat.

Die Rückkehr ist nicht immer angenehm,
genauso wie ich von dir her:
verwundet,
zerknittert,
hilflos,
verwirrt...

#Lila_Tabrizian
@yekghatrejonoon


#دکتر_محمدعلی_شیوا
@zhazh_o_vazh

کرمو نه!
یقینا اژدهائو بوده
سیبی که از آن
آدم و حوا خوردند

نو رباعی. جلیل صفربیگی

این نو رباعی و اساسا چنین رویکردی با زبان در رباعی، در گروهی از دوستان شاعر مورد انتقاد واقع شد. ذیلا نظر خود را عرض می‌کنم:

عموما قالب رباعی از ابتدای ظهور، به عنوان مجال نوعی تفننات لفظی که گاه در خود تعریض و کنایه ای معنوی هم داشته اند به کار رفته. از جمله گاه عبارات عامیانه یا ضرب المثل های کوچه و بازار برای بیان مفاهیم بلند عرفانی. چیزی که پیش از حافظ تنها در قالبی چون قطعه و دو بیتی و رباعی دیده می‌شد. حافظ بعضی از این موارد را وارد غزل نیز کرده است.  پاردمش دراز باد آن حیوان خوش علف.
این نوع تفننات لفظی عموما و نه همیشه در بیت دوم رباعی دیده می شود.

کیست که نداند، شمار قابل توجهی از رباعیات و چه بسا بخش عمده ای از رباعیات ابتدا یک بیت فرد بر وزن رباعی هستند که بیت دوم رباعی را می سازند و شاعر سپس بیتی در خور، به عنوان مقدمه بر آن می افزاید. حال یا موفق می شود یا نه.

در نو رباعی، شاعر تلاش می کند اگر حرفش در همین فرد تمام می شود، دیگر بطور تصنعی بیت مقدمه ای برای آن نسازد.

در رباعی فوق الذکر اگر به درستی دقت کنیم، جناب صفر بیگی از یک امکان زبان عامیانه بهره برده برای بیان مفهومی بسیار عمیق و آن چیزی نیست جز استفاده نامتعارف از واو نسبت در زبان عامیانه در متنی که جدی است.

اگر کرمو داریم، چرا اژدهائو نداشته باشیم؟
ساخت سیب کرمو و سیب اژدهائو و سیب مارو و سیب کرونائو😂 یا هر چیز دیگر  از لحاظ دستور زبان عامیانه نادرست نیستند. واژگانی چون گریه‌ئو، اخمو، نق‌نقو و نظایر آن هم از این دست هستند اما گاه به واسطه عدم کاربرد، به شوخی شبیه می شوند.

باری به باور من این شوخی زبانی در رساندن معنای مورد نظر شاعر، به واسطه آشنایی‌زدایی و برجسته سازی که رخ داده بسیار هم موثر افتاده است.

لااقل اگر بخواهم در مقام قضاوت و ارزش‌گذاری برآیم، این گونه تفننات زبانی و برجسته‌سازی های غیرمتعارف اگر به سانتی‌مانتالیسم مفرط نگراید، نسبت به بسیاری از اشعار خنثی که با نام شعر نثر یا سپید یا حتی موزون و مقفی چون بسیاری از غزلهای معاصر و ترانه‌های نگم براتون😊 که در آن نه حادثه ای در زبان رخ می دهد و نه معنایی ابتذال‌زدایی می‌شود، به گمان من بسیار ارجمندتر هستند.

#دکتر_محمدعلی_شیوا
@zhazh_o_vazh
@js313

#تخلص_بیدل ، یک گمانه زنیِ ذوقی
#دکتر_محمدعلی_شیوا


نقل است که بیدل تخلّصِ خود را از سعدی گرفته است . نمی دانم چرا می اندیشم که بیدل تخلّصِ خود را می توانسته از صائب هم گرفته باشد . این گفتار فقط یک حدس است و نه بیشتر ولی به تصوّرِ من در صورتِ صحت، در شناختِ بیدل موثر است . بسیاری از موتیف های اصلی شعرِ بیدل ، پیش از او در شعر صائب شعریت یافته است که بحثی جدا می طلبد و رأی حقیر برآن است که بیدل با دیوانِ صائب الفتی بیش از سعدی داشته است .

گفته اند بیدل در ابتدای شاعری «رمزی » تخلص می کرد و بعدها به بیدل تغییر داد . حسین آهی در مقدمه دیوانِ بیدل به نقل از سفینه ی خوشگوی چنین می گوید: « روزی سیرِ دیباچه ی گلستان می نمود چون بدین مصراع رسید (بیدل از بی نشان چه گوید باز) ، از روحِ پرفتوحِ قبله ی شیراز استمداد جسته لفظِ بیدل را تخلّصِ مبارک قرار داده 1»

این سخنِ خوشگو را باید به دیده ی تردید نگریست چرا که بیدل در هیچ یک از آثارش از این تخلّص یادی نکرده است . حتی در چهار عنصر که که نوعی اتوبیوگرافی است . در ضمن کمتر می توان سنخیتی قابل ملاحظه میانِ سبک و زبان و تفکّر بیدل با سعدی یافت 2. سخنی دیگر نیز از خوشگو به روایت محمد علی تربیت در کتاب دانشمندانِ آذربایجان ذیلِ صائب آورده اند که تردید در صحت آن ناروا نیست : می نویسد : ( نیز به روایتِ او میرزا بیدل می فرموده اند که : «من در طفولیت دیدارِ صائب را دیده ام ، مردی لاغر و کشیده قد ، سیاه فام بوده » و از سوی دیگر به قولِ خان صاحب آرزو نقل می نماید : تصویر ایشان مرطوب و سفید فام و پیر بوده است ») .
بیدل سال ۱۰۵۴ به دنیا آمده و صائب سال ۱۰۴۲ سرزمین هند را ترک کرده و دیدار این دو ممکن نیست.

بیدل البته برخلافِ شاعران سبکِ هندی و بخصوص صائب، از شاعرانِ همعصر یا متقدّم ،در دیوان غزلیاتش کمتر نام برده است . سعدی و حافظ و مولوی هرکدام یک بار و از عطار و سنایی و شاعران سبک هندی ایرانی چون کلیم و عرفی و نظیری یا هندی تبار چون غنی نیز اصلا یاد نکرده است .

نام مولوی : آن کیست که گردد طرف مولوی امروز / یک تیغ زبان دارد و صد نوک زبان بحث
البته اینجا منظور از مولوی گویا لقب عام باشد و نه مولوی جلال الدین.

نام سعدی : از گل و سنبل به نظم و نثرِ سعدی قانعم / این معانی در گلستان بیشتر دارد بهار

نام حافظ نیز در استقبالی از از غزل حافظ با مطلع : (دست از طلب ندارم تا کام من برآید / یا تن رسد به جانان یا جان ز تن برآید)

بیدل کلام حافظ شد هادی خیالم / دارم امید کآخر مقصودِ من برآید

جایی هم اگر از صائب یاد کرده به طعنه بوده است . که :

دعوی اسان است بیدل پیش موزونانِ هند / مصرعِ چندی فراهم کردن و صائب شدن

اما علیرغمِ این طعنِ شاعرانه ، چنان که گفتم بیدل گرته برداری هایی از مضامینِ صائب کرده است که در مقاله ای دیگر کاویده ام .

از این که بگذریم صائب چند بار در دیوانش خود را « صائبِ بیدل » خوانده است :

نو بهارِ بی خزانِ معرفت در هیچ عهد / بلبلی آتش نفس چون صائبِ بیدل نداشت

گوهرش هرچند در گَردِ کسادی شد نهان / صائبِ بیدل بود از جان خریدارش هنوز

تنگ است وقتِ آن دهن از خطّ عنبرین / گر می کنی به صائبِ بیدل عنایتی

ای که روی عالمی را جانبِ خود کرده ای / رو نمی آری به روی صائبِ بیدل چرا ؟

از صبر و عقل و هوش به خون دستِ خویش شست / روزی که گشت صائبِ بیدل شکارِ حُسن

بغل گشاده به شمشیر می رود چون زخم / رسیده صائبِ بیدل ز بس به جان بی تو

سرو جان باخت در راهت، دل و دین ریخت در پایت / دگر ای سنگدل از صائبِ بیدل چه می خواهی

با دیدن این ابیات به این تصوّر افتاده ام که این ابیات می توانست محملِ خوبی برای یافتنِ تخلّص بیدل باشد . بی شک برای تایید این فرضیه باید به شیوه ای علمی متوسل شد اما هدف من در این جا تنها طرحِ بحث است و فرضیه ای کاملاَ ذوقی است .

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1- بیدل دهلوی، به اهتمام حسین آهی، چاپ سوم ، تهران انتشارات فروغی،1371، ص 4
2- این تردید را اول بار در یادداشتی از دکتر خلیل الله افضلی در وبلاگ خراسانیات دیده ام .

#کانال_زبور_حیرت
@zabour_heyrat

روایت یک تضمین

گر برکنم دل از تو و بردارم از تو مهر
آن مهر بر که افکنم؟ آن دل کجا برم؟

شاعر: کمال اصفهانی یا مسعود سعد؟

بیتی است دلنشین که عموما آن را از دیوان خواجه به خاطر داریم هرچند حافظ خود صراحتا اعلام کرده است که بیت را از کمال‌الدین اسمعیل اصفهانی شاعر مشهور قرون ششم و هفتم که به خلاق‌المعانی معروف است تضمین کرده است. سه بیت غزل حافظ که در آن ابتدا مضمون همین بیت را به زبان خود گفته و بعد از کمال‌ اصفهانی شاهد آورده، این است:
من جرعه نوشِ بزمِ تو بودم هزار سال
کی تَرکِ آبخورْد کُنَد طبعِ خوگرم
ور باوَرَت نمی‌کند از بنده این حدیث
از گفتهٔ «کمال»، دلیلی بیاورم
گر بَرکَنَم دل از تو و بَردارم از تو مِهر
آن مِهر بَر کِه افکنم؟ آن دل کجا بَرَم؟

جالب است که کمال اصفهانی نیز در طی سه بیت مرتبط با هم این بیت را آورده است:

گیرم که آرزوی دلم جمله حاصل است
اکنون چو نیست روی تو حاصل کجا برم؟
گفتند: برگرفت فلان دل ز مهر تو
من داوریّ مردم جاهل کجا برم؟
گر بر کنم دل از تو و بردارم از تو مهر
آن مهر بر که افکنم؟ آن دل کجا برم؟
 
اما گویا کمال اصفهانی نیز خود این بیت را که شاید در افواه یا میان اهل ادب مشهور بوده، تضمین کرده است.

مرحوم ملک‌الشعرای بهار در جلد سوم سبک شناسی نوشته‌اند:
«آقای قزوینی در حواشی جهانگشای ج ۲ نگاشته اند و حدس زده اند که کمال اسمعیل این بیت را به مناسبت آن که در کلیله و دمنه ذکر شده بایستی از شاعر دیگری تضمین کرده باشد و حدس ایشان درست است و این شعر از مسعود سعد سلمان است و درضمن قصیده‌یی است در مدح سلطان محمودبن‌ابراهیم و مطلع آن چنین است:
گر یک وفا کنی صنما صد وفا کنم
ور تو جفا کنی همه من کی جفا کنم
و در بیت هفتم تغزل گوید:
گر برکنم دل از تو و بردارم از تو مهر
آن مهر بر که افکنم آن دل کجا کنم؟
که کمال ردیف آن را عوض کرده و در ضمن غزل خود گوید ..... کجا برم»

در کلیله و دمنه باب «الفحص عن امر دمنه» از در گفتگوی میان کلیله و دمنه چنین آمده است:
«... و مرا به همسایگی تو حاجت نیست. از من دور باش و مواصلت و ملاطفت در توقف دار. دمنه گفت:
گر برکنم دل از تو و بردارم از تو مهر
آن مهر بر که افکنم؟ آن دل کجا کنم؟ (برم؟)»

با این وصف، گویا این بیت زیبا در اصل از آن مسعود سعد سلمان، شاعر بلندپایه قرون پنجم و ششم است اگر او خود از شاعری دیگر تضمین نکرده باشد!

این بیت زیبا البته بعد از حافظ هم توسط شاعران دیگر تضمین شده است بخصوص شاعران شیعه که آن را موافق حال خود با ائمه شیعه یافته‌اند. از جمله فیض کاشانی (قرن ۱۱) در اثر منظوم «شوق مهدی»، صفایی جندقی (قرن ۱۳) در بند سی و نهم ترکیب‌بند عاشورایی صدوچهارده بندی خود و وفایی شوشتری (قرن ۱۳) در مدح حضرت رضا ع و به احتمال بسیار شاعران دیگر.

#دکتر_محمدعلی_شیوا
@zhazh_o_vazh

گلگشتی در صور خیال صائب ۴

نشاط دهر به زخم #ندامت آغشته است
شراب خوردن ما #شیشه_خوردن است اینجا
#صائب

#شیشه_خوردن
در گذشته‌ی ادب فارسی به‌جز دیوان #صائب به ندرت یا اصلا به اصطلاح شیشه خوردن برنمی‌خوریم. شیشه عموما به معنی جامی شیشه‌ای بوده که در آن می یا گلاب یا هر مایع دیگری می‌ریخته‌اند و به همین معنی در شعر شعرا به کار رفته است. شیشه‌گر و شیشه‌ساز نیز به کسانی گفته می‌شد که کارشان ساختن جام‌های شیشه‌ای بوده است.

به نظر می‌رسد مراد صائب از خوردن شیشه، خوردن قطعه‌های شکسته‌ی شیشه است که به قول او، موجب ایجاد آسیب و خراش در جگر می‌شود و کنایتا به مفهوم #حسرت و #ندامت و ترکیباتی از این دست است. ترکیباتی چون «شیشه در جگر شکستن» نیز به مفهومی نزدیک به این به کار رفته است. در بیتی می فرماید:
جگرخراش تر از شیشه است باده ی عشق
بشوی دست ز جان لب برین پیاله گذار
یا:
نگاه تشنه.لبان شیشه در جگر شکند
ازین سفال می ناب را دریغ مدار

اما معنای بیت مورد نظر:
نشاط دهر به زخم ندامت آغشته است
شراب خوردن ما شیشه خوردن است اینجا

شادمانی در زندگی دنیوی همواره با زخم حسرت و ندامت همراه است؛ همچنان که به ظاهر شراب می‌نوشیم اما درحقیقت خورده‌های شیشه است که می‌خوریم و نهایتا موجب #حسرت و #ندامتی #جگرسوز خواهد شد.
شاید لازم نباشد تاکید کنم که خوردن شراب ساعاتی بعد یا روز بعد موجب سردرد ناشی از خمار می‌شود و گاه پشیمانی به دنبال دارد. صائب به این معنی نظر دارد.

نظیری نیز بیت بی نظیری دارد که در آن می‌گوید شراب به اندازه‌ی پشیمانی می‌خورم:
کنم نشاط به پیمانه‌ی میان دوری
خورم شراب به اندازه‌ی پشیمانی

ابیات زیر نمونه های دیگری است که صائب با این ترکیب و این مضمون ساخته است:

چه خون که در جگرم می‌کند پشیمانی
شراب‌خوردن من کم ز شیشه‌خوردن نیست

و شاید به گونه‌یی دیگر این بیت:

چون شیشه می‌خلد به دلم می ز جام زر
تا آب خورده‌ام ز سفال شکستگی

#دکتر_محمدعلی_شیوا

@saebtabriziresearch
@zhazh_o_vazh

گلگشتی در صور خیال صائب ۳

#لطافت_معشوق_کریستالی در شعر صائب

ردپای مفهوم #معشوقه_کریستالی را در ادب فارسی و بخصوص سبک هندی و به طریق اولی در شعر صائب باید در دو واژه #لطافت و گاه #نزاکت جست.

مفهوم #لطافت معشوق در شعر شاعران متقدم هم وجود داشت. اما در شعر صائب چندان به اغراق بیان می شود که به قول دوستمان جناب آرکاداش، معشوق به موجودی کریستالی و  شاید بتوان گفت معشوقی موهوم (به معنای وهم‌آمیز) تبدیل می شود که تنها نشانش بی‌نشانی است.
ابیات زیر نمونه هایی از این معشوق کریستالی در شعر صائب است:

#نزاکت آنقدر دارد که در وقت خرامیدن
توان از پشت پایش دید نقش روی قالی را

به عریانی نگردد از #لطافت آن بدن پیدا
مگر در پیرهن گردد تن آن سیمتن پیدا

شاید یکی از علل توجه شاعران ادب فارسی و بخصوص شاعران سبک هندی به معشوق #پری_مثال همین است. این که حافظ می فرماید:

شیوه حور و #پری گر چه #لطیف است ولی
خوبی آن است و #لطافت که فلانی دارد

در تبیین همین معناست.
اگرچه صائب این تشبیه را حتی چندان دقیق نمی‌داند و می‌فرماید:
ندیده ایم به این #لطف آدمی، چه عجب
اگر غلط به پریزاد می کنیم ترا

و بیدل می‌فرماید:
زان پری جز بی‌ نشانی بر نمی‌دارد نقاب
تا ابد گر شیشهٔ تحقیق بر خارا زنید

قابل ذکر است که یکی از صفات باریتعالی در قرآن، لطافت است:
«و هو لطیف خبیر»
و به قول عزیزالدین نسفی (قریب به مضمون) از غایت لطافت در همه ارکان هستی حضور دائم دارد بی آن که جایی به ظاهر اشغال کند و راز #خبیر بودن او نیز همین است.

#دکتر_محمدعلی_شیوا

@saebtabriziresearch
@zhazh_o_vazh

گلگشتی در صور خیال صائب ۲

#چشم_و_دستار

زلیخا چشم یاری از صبا دارد نمی داند
که بوی پیرهن را چشم چون دستار می باید

بعضی موتیوهای برساخته ی صائب مخصوص او نیز باقی ماندند یعنی هم خود او ان را آفریده و هم مورد استفاده دیگر شاعران بعد از خودش قرار نگرفته و عمومیت نیافته است.
حدود ۱۵ بیت از صائب یافتم که در آن از این موتیو استفاده می کند و با بررسی همه ی ابیات به این نتیجه می رسیم که رابطه ی شباهت چشم و دستار عموما از دو جهت #سفیدی و #پوشیدن است.

۱- رابطه ی #سفیدی: به نمونه های زیر توجه بفرمایید:
دیده چون دستار کن از گریه کز چشم سفید
کعبه ی دیدار دارد جامه از احرام ها

دیده ی من چون سفید از گریه چون دستار شد
خواب در یک پیرهن با ماه کنعان می کنم

در چند بیت همچون بیت دوم چشم و دستار با موضوع انتظار یعقوب گره خورده که باز منظور چشم سفید از انتظار است. نمونه یی دیگر:

نیست بی خورشید عالمتاب صبح انتظار
پیر کنعان طرفها از چشم چون دستار بست

۲- #پوشیدن:
این رابطه از آن جهت است که دستار پوشیدنی است و با #چشم_پوشی متناسب. به بیت زیر توجه بفرمایید:

دیده ی پوشیده می باید قماش حسن را
پیر کنعان بوی وصل از چشم چون دستار یافت

باید توجه داشت که در بوطیقای صائب عنصر ایهام تناسب از ارکان اصلی است. چنان که در همین موتیو نیز در ابیاتی پوشیدنی بودن دستار از سویی و ارتباط آن با #پیراهن موجب شده که با موضوع پیراهن یوسف گره خورده و مضمون زیر ساخته می شود:
یعقوب ما ز چشم چو دستار خویشتن
بی منت صبا شنود بوی پیرهن
یا
بوی یوسف می کشم از چشم چون دستار خویش
چشم بر راه صبا چون پیر کنعان نیستیم

جالب آن است که در این شبکه ی تداعی چشم چون دستار خود پیراهنی برای پوشیدن می گردد و با آن می توان جسم معشوق و در اینجا یوسف را پوشاند و به تعبیر صائب تسخیر کرد. بببینید:
عاقبت تسخیر آن سیمین بدن خواهیم کرد
چشم چون دستار خود را پیرهن خواهیم کرد
یا این بیت یگانه:
می کشم دوری ز حیرت ورنه با یوسف بود
چشم چون دستار من از پیرهن نزدیکتر


و نکته ی آخر ارتباط دستار با #باد و #نسیم است. دستار به نسیمی به جنبش در می آید و از آنجا که در داستان یوسف و یعقوب باد صبا بوی یوسف را برای یعقوب می آورد، همنشینی دیگری را میان چشم و دستار و باد یا نسیم صبا هستیم. و اینچین می رسیم به بیت مورد بحث:

زلیخا چشم یاری از صبا دارد نمی داند
که بوی پیرهن را چشم چون دستار می باید

#دکتر_محمدعلی_شیوا
#کانال_تخصصی_صائب_پژوهی
@SaebTabriziResearch

گلگشتی در صور خیال صائب ۱

خمیازه‌ی محراب

طاعت زهاد را می‌بود اگر کیفیتی
مهر می‌زد بر دهن خمیازه‌ی محراب را

تقسیم کلمات به شاعرانه و غیرشاعرانه و دادن جواز ورود به بعضی کلمات، جهت حضور در شعر، از ویژگی های فصاحت در سبک های خراسانی و حتی عراقی است؛ اگرچه هرچه پیشتر آمدیم بسیاری کلمات ممنوعه در سبک خراسانی، جایگاه درخوری در سبک عراقی یافتند.
پیشگامان سبک هندی به کلی از این مرزبندی ها عبور کردند و شعرشان را به صور خیالی آمیختند که با کلمات و عبارات عامیانه و به قولی غیرشاعرانه ساخته بودند. این ویژگی ممتاز در عین فراهم آوردن مزیت‌های مبارکی در شعر فارسی، بعدها موجبات انحطاط آن را نیز فراهم آورد.
در باور شاعران پیشگام سبک هندی، اصالت در نگاه شاعرانه بود، نه در چیزی که به آن می نگریستند. همان که بعدها آندره ژید در مائده‌های زمینی آورده:
ای ناتانائیل! بکوش تا عظمت در نگاه تو باشد نه در چیزی که بدان می‌نگری.

کلمه #خمیازه از آن دست کلمات است که پیش از بابافغانی و عرفی در دیوان شعرای معروف جای و جایگاهی نیافته است. نخستین کاربردهای خمیازه، خمیازه‌های خماری از فقدان شراب یا دیدار معشوق بود که درحقیقت امری طبیعی است که ناشی از کسالت رخ می‌دهد و رفتاری بی‌اختیار است که در آن دهان گشاده می شود و سر و گردن کش می‌آیند و احیانا چشم‌ها خیس می‌شوند‌.

بعدها نظیری نیشابوری و صائب و سلیم و بیدل و دیگران با انتساب آن به امور محسوس و غیرمحسوس صور خیال زیبایی آفریدند. درحقیقت امری واقعی جایگاهی استعاری در شعر پیدا می‌کند.

از جمله این صور خیال ترکیب های استعاری خمیازه‌ی آغوش، خمیازه‌ی گل، خمیازه‌ی کمان، خمیازه‌ی زخم‌، خمیازه‌ی مهر (خورشید)، خمیازه‌ی هاله (ی ماه)، خمیازه‌ی موج، خمیازه‌ی رگ‌ و نظایر آن در امور محسوس و خمیازه‌ی هوس، خمیازه‌ی نشاط، خمیازه‌ی حسرت، خمیازه تمنا در امور ذهنی و انتزاعی است.

دقت در این امر ضروری است که در مواردی که تشبیه به امری محسوس صورت گرفته، در وجه شبه، منحنی بودن آن امر مورد نظر شاعر بوده است که حذف می شود و استعاره شکل می گیرد کمان و آغوش و شکفتن گل و موج و هلال و لبه های زخم و ... عموما مناسبتی با شکل منحنی دارند.

چنانچه ملاحظه می‌شود، خمیازه به محض ورودش به عالم شعر، مانند هر کلمه‌‌ی دیگری، امکان پردازش به صورت صور خیال پیدا می‌کند.

در این میان ترکیبی استعاری در کارگاه اندیشه‌ی صائب شکل می گیرد که نشات گرفته از شباهت محراب به دهانی باز است و آن هم خمیازه‌ی محراب است.

تا این لحظه بر اساس بررسی اجمالی من، بی هیچ تردیدی این ترکیب استعاری نخستین بار توسط صائب ارائه شده است و البته بعدا دیگران از جمله بیدل از آن بهره برده‌اند.

همانطور که صائب برای نخستین‌بار آینه را به چشمی همیشه باز از حیرت تشبیه می‌کند و پس از او به یکی از پرکاربردترین موتیوها در شعر بیدل بدل می‌شود، تشبیه محراب به دهانی همواره باز و در خمیازه‌ی ابدی‌‌، ساخته و پرداخته‌ی کارگاه خیال صائب است.

باری، محراب مسجد در نگاه عارفان، عموما جایگاه نماز حقیقی نیست. محراب نماد هویتی دین است و البته کارکرد خود را دارد. اما او که همواره در نماز است و به قول قرآن از "الذین هم صلاتهم دائمون" است، همواره در محراب عبادت است. این محراب مسجد است که تنها در پنج وقت میزبان نمازگزار است.
این مفهوم بنیادین و مفاهیم دیگر، از جمله تقابل عشق و زهد، موجب می‌شود که ابیات رندانه‌ی زیبایی در دیوان صائب پیدا شود.

در بیت عنوان، اشاره به کیفیت نماز زاهدانه شده است، که در نظر صائب و اغلب عرفا، تنها محمل زمزمه‌ی الفاظ و معرکه‌ی اطواری مشخص است. طبیعتا نمازي اینگونه، برای محراب، کسالت بار خواهد بود و او را به خمیازه‌ای ابدی مبتلا می‌کند.

در زیر چند بیت از صائب و نیز بیدل را می‌آورم و به همین اشاره بسنده می‌کنم:

صائب:
زهد بی کیفیت این زاهدان خشک را
هیچ برهانی به از خمیازه‌ی محراب نیست

این که زهد زاهد افسرده بی کیفیت است
می توان دریافت از خمیازه‌ی محراب او

عیار زهد بی کیفیت تسبیح داران را
نگاه عارف از خمیازه‌ی محراب می داند
 

بیدل:
زاهدا لاف محبت می‌زنی هشیار باش!
زخم شمشیراست این خمیازه‌ی محراب نیست

#محمدعلی_شیوا
۲۷ شهریور ۱۴۰۲

آن کار دیگر

در مقوله‌ی "موضوع" در ادبیات، یعنی آن چه درباره آن سخن گفته می‌شود، عموما بدعت و بداعتی نیست. همان مثل معروف که آنچه باید، گفته شده است و گذشتگان نگفته‌ای باقی نگذاشته‌اند. اما این که این موضوع در قالب چه مضمونی و با چه زبان و بیانی طرح شود، آن چیزی است که همچنان ما را به ادبیات نیازمند نگاه می‌دارد. ادبیات "چه گفتن" نیست، بلکه "چگونه گفتن" است. نمونه را دو سخن در باب اهل وعظ که خود بدان پایبند نیستد، سهل است خلاف آن را مشی و مرام خویش می کنند در یک نمونه نثر و یک بیت شعر برابر هم می‌گذاریم.

بیهقی سیصد سال پیش از حافظ در این باره چنین نوشته است:
... و نیز فیلسوفان هستند- و ایشان را طبیبان اخلاق دانند- که نهی کنند از کارهای سخت زشت و جایگاه چون خالی شود، آن کار بکنند.
#ابوالفضل_بیهقی
و پیش و بیش از او نیز بسیار در این باب گفته‌اند و نوشته‌اند.

و آن‌گاه حافظ همین سخن را با زبان تلخ کنایه‌آمیزش چنین بیان می‌کند:
واعظان کاین جلوه در محراب و منبر می‌کنند
چون به خلوت می‌روند آن کار دیگر می‌کنند
#حافظ

چنان که می بینیم راز ماندگاری سخن حافظ در چگونه گفتن است و این در باب اغلب اشعار او و دیگران جاری و ساری است.

#محمدعلی_شیوا

منبع:
تاریخ بیهقی، به کوشش خلیل خطیب‌رهبر، تهران: انتشارات مهتاب، چاپ پانزدهم، ۱۳۹۰، ص ۱۵۸.

بخشی از مقدمه کتاب صبح تجلی
مجموعه رباعیات بیدل
به انتخاب: سعید یوسف‌نیا
مقدمه: محمدعلی شیوا

بیدل شاعری ناشناخته و نیز شاعر ناشناخته‌هاست. عرصه‌ی اندیشه‌ی بیدل فراختر از آن است که خود او نیز توانسته باشد آنها را در قالب ابیات محدود شعر بگنجاند. بیدل در بسیاری از غزلهایش از بحرهای طولانی شعر فارسی بهره‌ برده تا بتواند بخشی از این محدودیت را رفع کند. با این وصف جای شگفتی است که بیدل به قالب رباعی اعتنا داشته؛ سهل است، تقریبا در تمام دوران شاعری اش به سرودن رباعیات حکمت‌آمیز فراوانی پرداخته است. شاید گرایش بیدل به بیان اندیشه‌های حکمی در شعر و سابقه‌ی بیان چنین اندیشه‌هایی در قالب رباعی توسط حکیمان و شاعران گذشته‌ی ادب فارسی، او را به این قالب شگفت‌انگیز که در عین «ایجاز»، موجبات بروز «اعجاز»های بی‌نظیری را در شعر فارسی فراهم آورده، علاقه‌مند کرده‌ باشد. به زبان بیدلانه میتوان گفت که او در راهی قدم گذاشته است که از هرجای آن می‌گذشت، گویی بر شعله‌های آتش قدم می‌نهاد و ناگزیر بود دریافتهای شاعرانه‌ی خویش را در اندک‌فرصتی بگوید و رد شود. برای نیل به چنین هدفی و برای آن که از قید نارسایی مطلب نیز رهایی یافته باشد، بهترین محمل شاعرانگی، سرودن رباعی بود:​

آن راه كه سعیِ نارسایم پیمود
هر چند قدم شمرد جز دست نسود
چون آبله‌ی شكسته​ با دیده‌ی تر
هر جا پا می‌گذاشتم آتش بود

البته باید به این نکته توجه کرد که بیدل در رباعی تنها به بیان اندیشه‌های فلسفی نمی‌پردازد بلکه بسیاری از مباحث اجتماعی، پیشنهادهای اخلاقی، عشق و حتی طنز در رباعیات او راه یافته‌اند که این دست از آثار او را در کنار سایر قالبهای شعری همچون غزل و مثنوی و قصیده خواندنی کرده‌ است. از بسیاری از رباعی.های بیدل میتوان به شرایط اجتماعی فرهنگی حاکم در عصر او پی برد؛همان‌گونه که میتوان در سطرهای کوتاه و درعین حال کوبنده ی رباعیات بیدل، به فراخور احوال و مقامات او، با بسیاری از خصوصیات شخصی و روانی شخص بیدل آشنا شد. رباعیات بیدل حتی محملی برای نیای‌شواره‌ها و مناجات‌های کم‌نظیر او بوده‌اند.​....

آبان 1395
#محمدعلی_شیوا

#الماس و #شیشه
#هیمنه‌ی_فرم، ابتذال در شناخت شعر ۲

گهر به سنگ زدن، صائب از بصیرت نیست
نخوان به مردم #بی‌درد، شعر #دلکش را......!!
#صائب_تبریزی

🔹در گفتار نخست موضوع #هیمنه‌ی_فرم در بحث نقد ادبی، سخن از این رفت که ناقد ادبی تنها ابزار شناختش در ساحت شعر، فرم است و این امری بدیهی است. اما این که او، این #ساحت_جزئی را به #ساخت_کلی شعر تعمیم بدهد و اصولا شعر را #فرم_محض بداند، نشان از بیگانگی او با عالم شعر دارد.
ادیب فرمالیست، به قول مولانا، بر چشمش موی ابرو سایه انداخته و آن را ماه می‌پندارد.
گفت تر کن دست و بر ابرو بمال
آنگهان تو در نگر سوی هلال

🔹بیتی که در صدر این مطلب از صائب نقل کردم، به زیبایی مطلب را بیان می‌کند. ساحت فرم، ساحت زیبایی است. صائب این زیبایی را با تعبیر #دلکش بودن شعر یا به قول مرحوم اخوان، #کمند_جاذبه معرفی می کند. اما این ظاهر امر است.

شاید مثال #الماس و #شیشه مثال خوبی باشد. خوشتراش‌ترین شیشه‌ها که در نهایت زیبایی به شکل الماس تراشیده شده‌اند و افتراق آن از الماس برای هرکس ممکن نیست، هنوز #آن چه را که باید ندارند. آیا نگین‌های شیشه‌ای جواهرات از لحاظ زیبایی چیزی کم از الماس دارند؟ شعر حقیقی چون الماس است. #آنی دارد که برای خلقش توسط شاعر و نیز دریافتش توسط مخاطب نیاز به محکی دارد که نه از جنس علم، که از جنس #درد است. #مخاطب_بی‌درد نهایتا زیبایی ظاهری شعر را در‌می‌یابد و اگر در جرگه‌ی فرمالیست‌ها و بخصوص از جنس نوظهورشان باشد، تمام شعر را همین فرم ظاهر می‌داند و بس. شاعری چون صائب، نفس درمیان نهادن و خواندن شعر با چنین مخاطبانی را گوهر به سنگ زدن و از ارج شعر کاستن می‌شمارد و أن را نشانه‌ی #بی‌بصیرتی شاعر می‌داند.


#دکتر_محمدعلی_شیوا
13.03.2022  آلمان، دوسلدورف

#شفیعی‌کدکنی
#فرمالیسم

گفتم و تکرار می‌کنم که بر استاد شفیعی در جایگاه یک ادیب و دیگر ادبا حرجی نیست چرا که به قول مولانا:

جمع صورت با چنین معنی ژرف
نیست ممکن جز ز سلطانی شگرف

آری شاعران سلاطین سخن‌اند و رهاورد ایشان مشتی الفاظ در قالب‌ها و فرم‌هایی تازه یا کهنه نیست. مخاطب سخنان ایشان نیز نه ادبای دانش‌آموخته که دلهای از داغ بینش سوخته است.

🔹 بیم‌ناکم که خدای‌ناکرده سخنان بنده وهنی بر ساحت بلند استاد شفیعی به شمار آید. هیهات که چنین باشد. من استاد شفیعی را بسیار دوست می‌دارم اما حقیقت را از او بسی بیشتر.

#دکتر_محمدعلی_شیوا
24.02.2022 آلمان، دوسلدورف