Плахов
Channel
1.8K
subscribers
Скорее всего и Лоузи, и тем более Висконти видели Делона не Шарлю, но Сваном. А вот Дирк Богард, которому Висконти почти обещал роль Свана, идеально и бесстрашно воплотил бы гротескный образ Шарлю.
Очень точный, очень похожий…но не столько на Делона (на него тоже), сколько на Хельмута Бергера. Режиссер встретит юного австрийца только через год, во время съемок фильма «Туманные звезды Большой Медведицы», и он заменит Делона в качестве эстетического идеала Висконти, станет ветреным спутником его последнего десятилетия. Поразительный пример того, как художник предчувствует и прозревает образ, который существует только в воображении, но скоро материализуется в его жизни и в его искусстве.
На роль Джанни, героя «Туманных звезд Большой Медведицы» (1965), изломанного судьбой д’аннунцианского декадента, Висконти взял французского артиста Жана Сореля, похожего по типу, и даже по серому цвету глаз на Делона, но лишенного его самодостаточной харизмы. А Делон в это время уже шел своей уверенной дорогой «самурая» и, похоже, избегал висконтиевской «кабалы»: они больше никогда не будут работать вместе.
Почти катастрофой для именитого режиссера стала замена Делона на Мастроянни в проекте фильма «Посторонний» по Альберу Камю. И хотя как артист Мастроянни гораздо техничнее и разнообразнее Делона, передать тот внутренний «самурайский» холод, который несет в себе живущий под жарким алжирским солнцем Мерсо, ему не было дано.
Делон же как раз в это самое время снимается в «Самурае» Жан-Пьера Мельвиля (1967), где экзистенциализм спроецирован на плоскость жанра. По существу этот проект и «перебил» сотрудничество актера с Висконти, уже давшее трещину на «Леопарде». И надо признать, что Делон сделал правильный выбор. Не факт, что даже при его участии Висконти преодолел бы чуждые элементы мира Камю, а Делон сыграл бы «роль своей жизни», какую мечтал дать ему режиссер. Такой коронной – второй после Рокко – стала сыгранная Делоном роль в «Самурае», она окончательно сформировала и закрепила «надмирный» имидж французского актера. Десятилетие спустя он все же воплотит экзистенциального героя не в жанровом, а в интеллектуальном кино. Но не у Висконти, а у его вечного соперника Джозефа Лоузи -- в фильме «Месье Кляйн» (1976).
В поздних висконтиевских фильмах -- «Гибели богов», «Людвиге», «Семейном портрете в интерьере» -- гибельную красоту воплощает Хельмут Бергер, в «Смерти в Венеции» — подросток Бьерн Андресен, а стареющего героя — альтер эго Висконти — играет Дирк Богард.
Кажется, пути режиссера и актера окончательно разошлись. Зато Делон (в отличие от Бергера) проявит лучшие человеческие качества в отношении к разбитому инсультом Висконти. Он будет навещать его. И даже даст предварительное согласие сыграть главную роль в «Невинном» (1976, по роману Габриэле д’Аннунцио): этот фильм Висконти снимал, находясь в инвалидной коляске.
Режиссер хотел, чтобы в заглавных титрах «Невинного» стояли имена Делона и Шарлотты Рэмплинг, и это был бы совсем другой фильм, чем в итоге получился. Рэмплинг принесла бы с собой острый, угловатый, альтернативный тип женственности – совсем не тот, который воплотила Лаура Антонелли. Делон…
Моя гипотеза состоит в том, что Делон с самого начала не собирался участвовать в этом проекте; он уже давно поставил точку в творческом романе с Висконти и не намеревался вступать второй раз в ту же воду. А то, что его отвратила идея играть убийцу младенца, всего лишь отговорка для журналистов. Висконти снял картину с Джанкарло Джаннини в главной роли и, почти закончив ее монтаж, покинул этот грешный мир.
Если бы Висконти осуществил свою мечту и экранизировал эпопею Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», то Делону, конечно, нашлась бы в этом проекте достойная роль. Он таки сыграл прустовского героя — но не Свана, а Шарлю, и не у Висконти, к тому времени уже почившего, а у Фолькера Шлендорфа. Это было в 1983-м, красота актера уже не было столь ослепительной, а вот гротескной характерности прибавилось. Делон играет превосходно и, кажется, единственный вносит в старательно иллюстративный фильм Шлендорфа настоящую прустовскую ноту. Сам не обделенный ростом (182 см), он уступает авансцену почти 190-сантиметровому Джереми Айронсу, но явно переигрывает его.
На роль Джанни, героя «Туманных звезд Большой Медведицы» (1965), изломанного судьбой д’аннунцианского декадента, Висконти взял французского артиста Жана Сореля, похожего по типу, и даже по серому цвету глаз на Делона, но лишенного его самодостаточной харизмы. А Делон в это время уже шел своей уверенной дорогой «самурая» и, похоже, избегал висконтиевской «кабалы»: они больше никогда не будут работать вместе.
Почти катастрофой для именитого режиссера стала замена Делона на Мастроянни в проекте фильма «Посторонний» по Альберу Камю. И хотя как артист Мастроянни гораздо техничнее и разнообразнее Делона, передать тот внутренний «самурайский» холод, который несет в себе живущий под жарким алжирским солнцем Мерсо, ему не было дано.
Делон же как раз в это самое время снимается в «Самурае» Жан-Пьера Мельвиля (1967), где экзистенциализм спроецирован на плоскость жанра. По существу этот проект и «перебил» сотрудничество актера с Висконти, уже давшее трещину на «Леопарде». И надо признать, что Делон сделал правильный выбор. Не факт, что даже при его участии Висконти преодолел бы чуждые элементы мира Камю, а Делон сыграл бы «роль своей жизни», какую мечтал дать ему режиссер. Такой коронной – второй после Рокко – стала сыгранная Делоном роль в «Самурае», она окончательно сформировала и закрепила «надмирный» имидж французского актера. Десятилетие спустя он все же воплотит экзистенциального героя не в жанровом, а в интеллектуальном кино. Но не у Висконти, а у его вечного соперника Джозефа Лоузи -- в фильме «Месье Кляйн» (1976).
В поздних висконтиевских фильмах -- «Гибели богов», «Людвиге», «Семейном портрете в интерьере» -- гибельную красоту воплощает Хельмут Бергер, в «Смерти в Венеции» — подросток Бьерн Андресен, а стареющего героя — альтер эго Висконти — играет Дирк Богард.
Кажется, пути режиссера и актера окончательно разошлись. Зато Делон (в отличие от Бергера) проявит лучшие человеческие качества в отношении к разбитому инсультом Висконти. Он будет навещать его. И даже даст предварительное согласие сыграть главную роль в «Невинном» (1976, по роману Габриэле д’Аннунцио): этот фильм Висконти снимал, находясь в инвалидной коляске.
Режиссер хотел, чтобы в заглавных титрах «Невинного» стояли имена Делона и Шарлотты Рэмплинг, и это был бы совсем другой фильм, чем в итоге получился. Рэмплинг принесла бы с собой острый, угловатый, альтернативный тип женственности – совсем не тот, который воплотила Лаура Антонелли. Делон…
Моя гипотеза состоит в том, что Делон с самого начала не собирался участвовать в этом проекте; он уже давно поставил точку в творческом романе с Висконти и не намеревался вступать второй раз в ту же воду. А то, что его отвратила идея играть убийцу младенца, всего лишь отговорка для журналистов. Висконти снял картину с Джанкарло Джаннини в главной роли и, почти закончив ее монтаж, покинул этот грешный мир.
Если бы Висконти осуществил свою мечту и экранизировал эпопею Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», то Делону, конечно, нашлась бы в этом проекте достойная роль. Он таки сыграл прустовского героя — но не Свана, а Шарлю, и не у Висконти, к тому времени уже почившего, а у Фолькера Шлендорфа. Это было в 1983-м, красота актера уже не было столь ослепительной, а вот гротескной характерности прибавилось. Делон играет превосходно и, кажется, единственный вносит в старательно иллюстративный фильм Шлендорфа настоящую прустовскую ноту. Сам не обделенный ростом (182 см), он уступает авансцену почти 190-сантиметровому Джереми Айронсу, но явно переигрывает его.
Сегодня АЛЕНУ ДЕЛОНУ исполнилось бы 89. Первый ДР без АД...
Встреча Висконти с Делоном, развитие их творческих и личных отношений — один из самых интригующих сюжетов истории кино. В лице Делона, новой европейской мегазвезды, Висконти увидел свой художественный идеал.
Ему не было двадцати пяти, и еще не вышел в прокат фильм Рене Клемана «На ярком солнце» (1960), где Делон сыграл авантюриста Рипли, убивающего своего богатого компаньона и присваивающего его состояние, богемный образ жизни, социальную роль и даже его голос. Скоро у Антониони в «Затмении» (1962) Делон перевоплотится в прекрасного лицом, но бездушного, внутренне опустошенного биржевого маклера, не способного любить.
Лукино Висконти, приглашая Делона на главную роль в «Рокко и его братьях» (1960), усмотрел в молодом актере другое, нежели Антониони и Клеман . В самом идеальном красавце из всех звезд мирового кино режиссер вообразил такой же идеальный внутренний мир. Рокко жертвует собой ради семьи, заменяя беспутного брата Симоне на ненавистных боксерских ристалищах. Так Рокко помогает семье выжить, он — сакральная жертва; такова участь Красоты в мифологической космогонии Висконти. Сцены истекающего кровью, ожесточенного и непобедимого Делона на ринге — это иконы ритуального жертвоприношения и очищения; в них боксер и кинозвезда сливаются в единое целое, в образ мученика, современного гладиатора.
Между братьями оказывается связанная сначала с одним, потом с другим проститутка Надя; она надеется, что ее вытащит из грязи любовь к Рокко: мелодраматическая схема, знакомая по «Идиоту» Достоевского. Но, при всем своем увлечении Делоном, Висконти трезво смотрит на «итальянского князя Мышкина». В конечном счете идеализм Рокко оборачивается холодной жестокостью и гибелью Нади. Потому что он не хочет нарушить архаичный южный «кодекс чести», согласно которому женщина брата должна быть отдана тому на заклание.
Надю играет Анни Жирардо. В то же самое время Висконти наблюдает за двумя другими актрисами — совсем молодыми и очень перспективными. Одной из них, Клаудии Кардинале, он поручает небольшую роль в «Рокко», а через три года она станет партнершей Делона в «Леопарде». Вторая актриса — Роми Шнайдер. В «Рокко» она не появляется, но (почти незримо) присутствует на съемках в качестве невесты Делона. Вскоре Висконти поставит с молодой звездной парой спектакль по елизаветинской трагедии Джона Форда «Как жаль, что она шлюха». Трудно это представить, но по свидетельству видевшего его в Париже Сергея Юткевича, не имевший никакого театрального опыта Делон заикался и дрожал на сцене от волнения. Потом режиссер пригласит Роми на главную роль в скетче «Работа» для киноальманаха «Бокаччо-70». Она останется его актрисой и после того, как Делон разорвет с ней помолвку, постепенно сведет на нет творческие отношения с Висконти. В этом «любовном треугольнике» Делон предпочел оказаться лишним.
Для роли Рокко, по убеждению Висконти, был нужен именно Делон, хотя в ту пору он выглядел внешне слишком хрупким как для крестьянина, так и для боксера. Но как раз это подчеркивало его особенность, нетипичность, выделенность из любой среды. Заметим, что в прокатной русской версии фильма Делона дублировал Вячеслав Тихонов, наш символ холодной красоты.
В «Леопарде» (1963) Делон в последний раз играет у Висконти. Он выступает в уже привычной роли оппортуниста и выглядит еще холоднее, чем обычно. Он не способен любить никого, кроме себя: ведь красота — это страшная сила. Особенно для Висконти: оказавшись лицом к лицу с красотой, как свидетельствует актриса Адриана Асти, он «точно сразу слеп». Фактически творческий роман режиссера и актера себя исчерпал (хоть будут еще попытки вернуть его к жизни). Он завершился на символической ноте: Танкреди так же прекрасен, как Рокко, но его правый глаз перевязан после ранения. Слепая красота, падший ангел, человек с двойным дном — амплуа Делона, которому он, с небольшими отклонениями, будет следовать и впредь. Уже без Висконти.
В год выхода «Леопарда», находясь в Москве на кинофестивале, Висконти делает карандашный набросок — портрет Алена Делона.
Встреча Висконти с Делоном, развитие их творческих и личных отношений — один из самых интригующих сюжетов истории кино. В лице Делона, новой европейской мегазвезды, Висконти увидел свой художественный идеал.
Ему не было двадцати пяти, и еще не вышел в прокат фильм Рене Клемана «На ярком солнце» (1960), где Делон сыграл авантюриста Рипли, убивающего своего богатого компаньона и присваивающего его состояние, богемный образ жизни, социальную роль и даже его голос. Скоро у Антониони в «Затмении» (1962) Делон перевоплотится в прекрасного лицом, но бездушного, внутренне опустошенного биржевого маклера, не способного любить.
Лукино Висконти, приглашая Делона на главную роль в «Рокко и его братьях» (1960), усмотрел в молодом актере другое, нежели Антониони и Клеман . В самом идеальном красавце из всех звезд мирового кино режиссер вообразил такой же идеальный внутренний мир. Рокко жертвует собой ради семьи, заменяя беспутного брата Симоне на ненавистных боксерских ристалищах. Так Рокко помогает семье выжить, он — сакральная жертва; такова участь Красоты в мифологической космогонии Висконти. Сцены истекающего кровью, ожесточенного и непобедимого Делона на ринге — это иконы ритуального жертвоприношения и очищения; в них боксер и кинозвезда сливаются в единое целое, в образ мученика, современного гладиатора.
Между братьями оказывается связанная сначала с одним, потом с другим проститутка Надя; она надеется, что ее вытащит из грязи любовь к Рокко: мелодраматическая схема, знакомая по «Идиоту» Достоевского. Но, при всем своем увлечении Делоном, Висконти трезво смотрит на «итальянского князя Мышкина». В конечном счете идеализм Рокко оборачивается холодной жестокостью и гибелью Нади. Потому что он не хочет нарушить архаичный южный «кодекс чести», согласно которому женщина брата должна быть отдана тому на заклание.
Надю играет Анни Жирардо. В то же самое время Висконти наблюдает за двумя другими актрисами — совсем молодыми и очень перспективными. Одной из них, Клаудии Кардинале, он поручает небольшую роль в «Рокко», а через три года она станет партнершей Делона в «Леопарде». Вторая актриса — Роми Шнайдер. В «Рокко» она не появляется, но (почти незримо) присутствует на съемках в качестве невесты Делона. Вскоре Висконти поставит с молодой звездной парой спектакль по елизаветинской трагедии Джона Форда «Как жаль, что она шлюха». Трудно это представить, но по свидетельству видевшего его в Париже Сергея Юткевича, не имевший никакого театрального опыта Делон заикался и дрожал на сцене от волнения. Потом режиссер пригласит Роми на главную роль в скетче «Работа» для киноальманаха «Бокаччо-70». Она останется его актрисой и после того, как Делон разорвет с ней помолвку, постепенно сведет на нет творческие отношения с Висконти. В этом «любовном треугольнике» Делон предпочел оказаться лишним.
Для роли Рокко, по убеждению Висконти, был нужен именно Делон, хотя в ту пору он выглядел внешне слишком хрупким как для крестьянина, так и для боксера. Но как раз это подчеркивало его особенность, нетипичность, выделенность из любой среды. Заметим, что в прокатной русской версии фильма Делона дублировал Вячеслав Тихонов, наш символ холодной красоты.
В «Леопарде» (1963) Делон в последний раз играет у Висконти. Он выступает в уже привычной роли оппортуниста и выглядит еще холоднее, чем обычно. Он не способен любить никого, кроме себя: ведь красота — это страшная сила. Особенно для Висконти: оказавшись лицом к лицу с красотой, как свидетельствует актриса Адриана Асти, он «точно сразу слеп». Фактически творческий роман режиссера и актера себя исчерпал (хоть будут еще попытки вернуть его к жизни). Он завершился на символической ноте: Танкреди так же прекрасен, как Рокко, но его правый глаз перевязан после ранения. Слепая красота, падший ангел, человек с двойным дном — амплуа Делона, которому он, с небольшими отклонениями, будет следовать и впредь. Уже без Висконти.
В год выхода «Леопарда», находясь в Москве на кинофестивале, Висконти делает карандашный набросок — портрет Алена Делона.
Исполнилось БЫ
90 лет КИРЕ МУРАТОВОЙ
Вспоминаем Киру...
Начав в эпоху послесталинской оттепели, она совпала с новой советской кинематографической волной, к которой принадлежали Глеб Панфилов, Элем Климов, Лариса Шепитько и многие другие талантливые режиссеры.
Однако Кира Муратова, хоть и принадлежала к этой генерации, но никак не вписывалась в нее. Отчасти в силу того, что жила и работала в Одессе с ее особым культурным кодом, но главное — потому, что ее художественный мир принципиально отличался от тех, в которых жили и творили ее современники.
Муратова никогда не снимала проблемно-социальных фильмов, но в то же время ее не привлекал тот тип авторско-мессианского кинематографа, который был характерен для этой эпохи и достиг пика в творчестве Андрея Тарковского. Ее интересовал человек в своей природной органике, и множество таких "прекрасных монстров" (профессиональных актеров и просто типажей) она нашла в своей любимой Одессе. Хотя при этом приглашала сниматься звезд из Москвы — Владимира Высоцкого, Аллу Демидову, Олега Табакова… И Ренату Литвинову, которая стала на какое-то время ее музой и раскрылась в фильмах Муратовой своими самыми прекрасными качествами.
Ее ранние ленты — "Короткие встречи" и "Долгие проводы" — много лет пролежали на цензурной полке: цензоры чувствовали чуждость этих "провинциальных мелодрам" советскому канону. Ее "Астенический синдром" стал одним из главных фильмов эпохи перестройки, хотя тоже не отличался открытой социальностью, а показывал глубинные травмы человека и общества.
Судьба свела меня с Кирой в момент "перемены участи" (так назывался и ее фильм того времени), когда Конфликтная комиссия снимала с полки ее старые работы и защищала новую (мат в "Астеническом синдроме" пытались отцензурировать; теперь он снова под запретом). Кира приехала в Москву и остановилась в гостинице рядом с Курским вокзалом. Я жил недалеко, она зашла к нам домой, мы угощали ее борщом и обсуждали стратегию защиты. Это был один из самых счастливых моментов моей жизни. Спустя несколько лет она сказала, что хотела посвятить мне один из своих поздних фильмов, но подумала, что это будет нескромно
Позднее творчество Киры дает блистательные образцы гротеска, сатиры, даже анекдота, за которыми всегда стоит рефлексия большого художника. "Чеховские мотивы", "Мелодия для шарманки", "Настройщик", "Вечное возвращение" — все эти и другие муратовские фильмы складываются в трагикомедию человеческой жизни, ужасной и прекрасной, легкомысленной и агрессивной, естественной или искаженной цивилизацией и культурой. Пессимизм, который часто посещает Муратову, выражен в формуле "Я ставлю этой планете ноль" (фраза из фильма "Три истории").
Но, дойдя до крайней точки отчаянья, режиссер возвращается и снова экзаменует человеческие проявления и поступки — и вдруг в них обнаруживаются красота, обаяние, юмор.
Муратова — гуманист, но только не в классическом, а в современном смысле слова, который в XXI веке способны художественно воплотить совсем немногие. Собственно, и гуманизма как такового почти не осталось -- весь вышел. И вот уже почти тысячу дней Одесса живет в состоянии войны. К счастью, Кира этого не увидела.
На фото - с Евгением Голубенко; он был самым близким человеком в жизни Киры и соавтором ее работ.
90 лет КИРЕ МУРАТОВОЙ
Вспоминаем Киру...
Начав в эпоху послесталинской оттепели, она совпала с новой советской кинематографической волной, к которой принадлежали Глеб Панфилов, Элем Климов, Лариса Шепитько и многие другие талантливые режиссеры.
Однако Кира Муратова, хоть и принадлежала к этой генерации, но никак не вписывалась в нее. Отчасти в силу того, что жила и работала в Одессе с ее особым культурным кодом, но главное — потому, что ее художественный мир принципиально отличался от тех, в которых жили и творили ее современники.
Муратова никогда не снимала проблемно-социальных фильмов, но в то же время ее не привлекал тот тип авторско-мессианского кинематографа, который был характерен для этой эпохи и достиг пика в творчестве Андрея Тарковского. Ее интересовал человек в своей природной органике, и множество таких "прекрасных монстров" (профессиональных актеров и просто типажей) она нашла в своей любимой Одессе. Хотя при этом приглашала сниматься звезд из Москвы — Владимира Высоцкого, Аллу Демидову, Олега Табакова… И Ренату Литвинову, которая стала на какое-то время ее музой и раскрылась в фильмах Муратовой своими самыми прекрасными качествами.
Ее ранние ленты — "Короткие встречи" и "Долгие проводы" — много лет пролежали на цензурной полке: цензоры чувствовали чуждость этих "провинциальных мелодрам" советскому канону. Ее "Астенический синдром" стал одним из главных фильмов эпохи перестройки, хотя тоже не отличался открытой социальностью, а показывал глубинные травмы человека и общества.
Судьба свела меня с Кирой в момент "перемены участи" (так назывался и ее фильм того времени), когда Конфликтная комиссия снимала с полки ее старые работы и защищала новую (мат в "Астеническом синдроме" пытались отцензурировать; теперь он снова под запретом). Кира приехала в Москву и остановилась в гостинице рядом с Курским вокзалом. Я жил недалеко, она зашла к нам домой, мы угощали ее борщом и обсуждали стратегию защиты. Это был один из самых счастливых моментов моей жизни. Спустя несколько лет она сказала, что хотела посвятить мне один из своих поздних фильмов, но подумала, что это будет нескромно
Позднее творчество Киры дает блистательные образцы гротеска, сатиры, даже анекдота, за которыми всегда стоит рефлексия большого художника. "Чеховские мотивы", "Мелодия для шарманки", "Настройщик", "Вечное возвращение" — все эти и другие муратовские фильмы складываются в трагикомедию человеческой жизни, ужасной и прекрасной, легкомысленной и агрессивной, естественной или искаженной цивилизацией и культурой. Пессимизм, который часто посещает Муратову, выражен в формуле "Я ставлю этой планете ноль" (фраза из фильма "Три истории").
Но, дойдя до крайней точки отчаянья, режиссер возвращается и снова экзаменует человеческие проявления и поступки — и вдруг в них обнаруживаются красота, обаяние, юмор.
Муратова — гуманист, но только не в классическом, а в современном смысле слова, который в XXI веке способны художественно воплотить совсем немногие. Собственно, и гуманизма как такового почти не осталось -- весь вышел. И вот уже почти тысячу дней Одесса живет в состоянии войны. К счастью, Кира этого не увидела.
На фото - с Евгением Голубенко; он был самым близким человеком в жизни Киры и соавтором ее работ.
ПОЛ МОРРИССИ (1938 – 2024)
Несколько дней назад в процессе написания книги про Жака Деми я подошел к его американскому турне и попыткам заокеанской карьеры. Она не случилась, и после не оцененного современниками фильма «Ателье моделей» Деми вернулся во Францию и снял «Ослиную шкуру». Внешне фильм напоминал элегантную французскую классику, но на самом деле был полон хулиганства, которое режиссер вынес из соприкосновения с американской альтернативной культурой.
Деми был увлечен творчеством Энди Уорхола, но не в меньшей мере – его соратника Пола Моррисси, восхищался его фильмом «Мусор», появившимся в тот же год (1970), что «Ослиная шкура» и считающимся образцом кэмп-эстетики. В нем играли гей-порно-символ Джо Даллессандро и актриса-трансгендер Холли Вудлон, которую голливудский ветеран Джордж Кьюкор пытался, правда, безуспешно, номинировать на «Оскар».
Деми говорил, что во Франции из-за сильной самоцензуры никто не способен достичь той степени свободы, что создатель «Мусора», и утверждал, что хотел бы навсегда избавиться от пресловутого французского «хорошего вкуса». Я тогда подумал: а ведь Моррисси еще жив! Осколок той легендарной эпохи. Через несколько дней его не стало.
Все же кино ему многим-многим обязано. Это и «Девушки из Челси», и «Одинокие ковбои», и «Плоть для Франкенштейна», и «Кровь для Дракулы». Ну, и «Мусору» мы обязаны тем, что его оригинальное название trash стало определением целого пласта кинематографа. Уорхоловский поп-арт и зачатки кэмпа соединились в гремучий коктейль еще до официального рождения постмодерна.
Несколько дней назад в процессе написания книги про Жака Деми я подошел к его американскому турне и попыткам заокеанской карьеры. Она не случилась, и после не оцененного современниками фильма «Ателье моделей» Деми вернулся во Францию и снял «Ослиную шкуру». Внешне фильм напоминал элегантную французскую классику, но на самом деле был полон хулиганства, которое режиссер вынес из соприкосновения с американской альтернативной культурой.
Деми был увлечен творчеством Энди Уорхола, но не в меньшей мере – его соратника Пола Моррисси, восхищался его фильмом «Мусор», появившимся в тот же год (1970), что «Ослиная шкура» и считающимся образцом кэмп-эстетики. В нем играли гей-порно-символ Джо Даллессандро и актриса-трансгендер Холли Вудлон, которую голливудский ветеран Джордж Кьюкор пытался, правда, безуспешно, номинировать на «Оскар».
Деми говорил, что во Франции из-за сильной самоцензуры никто не способен достичь той степени свободы, что создатель «Мусора», и утверждал, что хотел бы навсегда избавиться от пресловутого французского «хорошего вкуса». Я тогда подумал: а ведь Моррисси еще жив! Осколок той легендарной эпохи. Через несколько дней его не стало.
Все же кино ему многим-многим обязано. Это и «Девушки из Челси», и «Одинокие ковбои», и «Плоть для Франкенштейна», и «Кровь для Дракулы». Ну, и «Мусору» мы обязаны тем, что его оригинальное название trash стало определением целого пласта кинематографа. Уорхоловский поп-арт и зачатки кэмпа соединились в гремучий коктейль еще до официального рождения постмодерна.
И мне захотелось написать книжку об этом актерском и человеческом парадоксе, о том, что стоит за инфернальными, провокативными образами ее героинь. О том, как получилось, что просто «хорошие женщины» -- это не про нее.
Я не раз представлял Изабель перед показами ее фильмов и вел с ней пресс-конференции. На одной из них журналист задал актрисе наивный, но не лишенный нахальства вопрос: «Как вам удается на протяжении пятидесяти лет так хорошо выглядеть?». Каков вопрос – таков ответ: «Потому что я -- очень хороший человек».
И я уверен: так оно и есть.
Я не раз представлял Изабель перед показами ее фильмов и вел с ней пресс-конференции. На одной из них журналист задал актрисе наивный, но не лишенный нахальства вопрос: «Как вам удается на протяжении пятидесяти лет так хорошо выглядеть?». Каков вопрос – таков ответ: «Потому что я -- очень хороший человек».
И я уверен: так оно и есть.
Юппер без стеснения представала обнаженной и снималась в рискованных сценах. Она воплощалась в проституток, убийц, садомазохисток, фетишисток, наркоманок. Но при этом ее героини -- не фрики, а живые женщины, травмированные жизнью, переживающие боль, страдание, депрессию и гнет среды, непокорные, протестующие, они противопоставляют жестокому миру ответную агрессию, иногда -- «революционный пыл». Даже когда выглядят исчадиями ада, они все равно прекрасны. И это тот самый ад, который существует внутри каждого.
Юппер разводит на максимальную дистанцию себя и своих героинь, предпочитая самовыражению игру и перевоплощение. Как-то она сказала, что умных героинь играть труднее, но интереснее. И ни одну из тех, кого изобразила актриса, не назовешь дурой. Но, как ни странно, образы интеллектуалок в чистом виде и в прямом смысле слова даются Изабель хуже. Хотя виновата тут не столько она, сколько стереотипно мыслящие постановщики. Вот, например, в фильме Мии Хансен-Лев «Будущее» (2016) актриса воплощается в учительницу философии, пропитанную идеями Адорно, но вынужденную заниматься проблемами оставшейся ей в наследство от матери кошки Пандоры. Мило, порой смешно, но не более того. А в картине Йоакима Триера «Громче, чем бомбы» (2015) Юппер играет свою всемирно знаменитую тезку-фотографа, которая специализируется по горячим точкам. Недоверие к сюжету возникает уже оттого, что Изабель в ее возрасте (и при ее экстремальной профессии) вряд ли может иметь сына-подростка. В фильме много и других натяжек, но главное — неприятное впечатление производит эксплуатация политических реалий ради банального семейного психоанализа. Тут уже никакое актерское мастерство не поможет, а знаменитый перфекционизм Юппер начинает работать против нее.
Не всегда уместным оказывается чисто формальное использование менее талантливыми режиссерами того, что уже открыто и обыграно в классических фильмах с Юппер. В картине «Фрэнки» Айры Сакс (2019) она играет великую актрису, умирающую от рака и наигрывающую Шуберта на рояле. Эхо «Пианистки» слышно и в «Вилле «Амалия» Бенуа Жако. Все усилия уходят на то, чтобы показать, как красиво стареет Юппер и как она восхитительна в роли женщины, решившей полностью перечеркнуть прошлое. Для этого ей, пианистке и композиторше, приходится продать два рояля, напоследок поиграв на них руками, тренированными еще со времен работы над ее коронной ролью. Но чудо не повторяется, а Бенуа Жако доказывает уже известный факт: он не Михаэль Ханеке.
Но сколько бы ни было в послужном списке Юппер вторичных и даже спекулятивных фильмов, это уже ничего не изменит. Она создала свой эталон профессионального совершенства, и добрых два десятка ее фильмов прочно вошли в историю кино.
Изабель родилась 16 марта, но ничего общего не имеет со знаком Рыбы. Ни мечтательности, ни слабости, ни романтизма (хотя все это прекрасно умеет сыграть). Ее натура -- это разум, жесть, железная логика, сила воли. Посмотрите фильм «Белый материал» -- это она.
Это она опровергает биологические законы: с возрастом не иссякают ни ее талант, ни энергия, не сужается диапазон ролей, а ее внешность волшебным образом сохраняет упругость и хрупкость. Маленькая женщина ростом в 157 см полна колоссальной внутренней силы.
Больше всего о ней мне рассказала столкнувшая нас ситуация, которую сегодня невозможно даже представить: Изабель произвела выстрел из пушки в Петропавловской крепости -- ритуал фестиваля «Послание к человеку». Мне поручили сопроводить ее подъем по ступеням Нарышкина бастиона – а это, прямо скажем, не каннская лестница. Налетел свирепый ветер, нависла дождевая туча, тоненькую, невесомую Изабель, казалось, вот-вот сдунет. Но не на ту напали. Она внимательно выслушала инструктаж симпатичного офицера и, следуя его указаниям, пальнула так, что я на полчаса оглох, забыв впопыхах надеть защитные наушники. Это был сентябрь 2016 года.
В какой-то момент весы моего профессионального интереса склонились «в сторону Юппер».
Юппер разводит на максимальную дистанцию себя и своих героинь, предпочитая самовыражению игру и перевоплощение. Как-то она сказала, что умных героинь играть труднее, но интереснее. И ни одну из тех, кого изобразила актриса, не назовешь дурой. Но, как ни странно, образы интеллектуалок в чистом виде и в прямом смысле слова даются Изабель хуже. Хотя виновата тут не столько она, сколько стереотипно мыслящие постановщики. Вот, например, в фильме Мии Хансен-Лев «Будущее» (2016) актриса воплощается в учительницу философии, пропитанную идеями Адорно, но вынужденную заниматься проблемами оставшейся ей в наследство от матери кошки Пандоры. Мило, порой смешно, но не более того. А в картине Йоакима Триера «Громче, чем бомбы» (2015) Юппер играет свою всемирно знаменитую тезку-фотографа, которая специализируется по горячим точкам. Недоверие к сюжету возникает уже оттого, что Изабель в ее возрасте (и при ее экстремальной профессии) вряд ли может иметь сына-подростка. В фильме много и других натяжек, но главное — неприятное впечатление производит эксплуатация политических реалий ради банального семейного психоанализа. Тут уже никакое актерское мастерство не поможет, а знаменитый перфекционизм Юппер начинает работать против нее.
Не всегда уместным оказывается чисто формальное использование менее талантливыми режиссерами того, что уже открыто и обыграно в классических фильмах с Юппер. В картине «Фрэнки» Айры Сакс (2019) она играет великую актрису, умирающую от рака и наигрывающую Шуберта на рояле. Эхо «Пианистки» слышно и в «Вилле «Амалия» Бенуа Жако. Все усилия уходят на то, чтобы показать, как красиво стареет Юппер и как она восхитительна в роли женщины, решившей полностью перечеркнуть прошлое. Для этого ей, пианистке и композиторше, приходится продать два рояля, напоследок поиграв на них руками, тренированными еще со времен работы над ее коронной ролью. Но чудо не повторяется, а Бенуа Жако доказывает уже известный факт: он не Михаэль Ханеке.
Но сколько бы ни было в послужном списке Юппер вторичных и даже спекулятивных фильмов, это уже ничего не изменит. Она создала свой эталон профессионального совершенства, и добрых два десятка ее фильмов прочно вошли в историю кино.
Изабель родилась 16 марта, но ничего общего не имеет со знаком Рыбы. Ни мечтательности, ни слабости, ни романтизма (хотя все это прекрасно умеет сыграть). Ее натура -- это разум, жесть, железная логика, сила воли. Посмотрите фильм «Белый материал» -- это она.
Это она опровергает биологические законы: с возрастом не иссякают ни ее талант, ни энергия, не сужается диапазон ролей, а ее внешность волшебным образом сохраняет упругость и хрупкость. Маленькая женщина ростом в 157 см полна колоссальной внутренней силы.
Больше всего о ней мне рассказала столкнувшая нас ситуация, которую сегодня невозможно даже представить: Изабель произвела выстрел из пушки в Петропавловской крепости -- ритуал фестиваля «Послание к человеку». Мне поручили сопроводить ее подъем по ступеням Нарышкина бастиона – а это, прямо скажем, не каннская лестница. Налетел свирепый ветер, нависла дождевая туча, тоненькую, невесомую Изабель, казалось, вот-вот сдунет. Но не на ту напали. Она внимательно выслушала инструктаж симпатичного офицера и, следуя его указаниям, пальнула так, что я на полчаса оглох, забыв впопыхах надеть защитные наушники. Это был сентябрь 2016 года.
В какой-то момент весы моего профессионального интереса склонились «в сторону Юппер».
НА "ЗВЕЗДНОЙ ДОРОЖКЕ" В БЕРЛИНЕ -
ИЗАБЕЛЬ ЮППЕР
Встреча с АНДРЕЕМ ПЛАХОВЫМ
состоится в четверг, 31 ОКТЯБРЯ в 19.00, в здании Еврейской общины на Fasanenstr. 79-80, 10623 Berlin, Projekt Impuls der JGzB.
Билеты: тел. 0163 74 34 744, svetlana.agronik@jg-berlin.org
Милости просим!
Ну, а тем, кто не Берлине, предлагаю эссе из моей будущей книжки.
ИНТЕЛЛЕКТУАЛКА И ХОРОШИЙ ЧЕЛОВЕК
(Редкое сочетание)
Изабель Юппер очень проста в общении, и еще более проста внешне: ни косметики, ни прически, во всяком случае, в первой половине дня. Ее стиль -- антибуржуазность. Таков же ее образ жизни: Левый Берег, гражданский брак, трое детей, ни штата прислуги, ни замашек дивы. А ведь ее сравнивали с непроницаемой Гретой Гарбо и даже стилизовали под легендарный образ в фото- и видео-инсталляциях. Но Юппер умеет держать дистанцию, не нагнетая никакой таинственности. Про ее частную жизнь кое-что «всем известно»: муж и сестра -- режиссеры, одна из дочерей – актриса, а вот про более личные вещи из нее не вытянешь ни слова.
Это невероятное сочетание. Звезда, живая легенда, последняя «фам фаталь». И – безупречная профи, без устали работающая в кино и в театре, даже на телевидении и, правда, в виде редчайшего исключения, в сериалах. Ни дня простоя, полторы сотни киноролей, между которыми непостижимым образом остаются паузы для ярких театральных свершений у лучших режиссеров – Роберта Уилсона, Клода Режи, Люка Бонди, Кшиштофа Варликовского.
Она происходит из богатой буржуазной семьи, наполовину еврейской, уважавшей искусство, но не имевшей к нему отношения. В кино, а потом в Консерваторию, где она училась актерской профессии, привело любопытство и желание познать что-то новое. По признанию Юппер, окончательный выбор в пользу актерства решила ее экранная встреча с Татьяной Самойловой в фильме «Летят журавли». Покорила нервная эмоциональная сила, скрытая под внешней невозмутимостью. А ведь, если приглядеться, между актрисами, разными во всем, заметно некоторое внутреннее сходство.
Изабель -- патентованная интеллектуалка: перевела на французский несколько древнегреческих трагедий и на равных провела беседу с философом Жаном Бодрийяром. Но опять же: в разговорах с журналистами не умничает: вы можете убедиться в этом по включенным в эту книжку интервью, которые я записывал с ней в течение двадцати лет в разных городах и ситуациях. В Париже, в Каннах, в Венеции, в Берлине. Но также -- в Петербурге и Москве.
В юности Юппер училась на факультете восточных языков, на русском отделении. Потом тяга к лицедейству пересилила. Но интерес к России остался; она не раз приезжала сюда – сниматься или представлять свои работы, не только кинороли, но и фотографии.
В 2008 году в московском Манеже прошла фотовыставка «Женщина с многими лицами». Среди авторов показанных там работ -- Картье-Брессон, Хельмут Ньютон, Ричард Аведон, Беттина Реймс, Доминик Иссерман, Нан Голдин. Цвет современного фотоискусства, обретшего в Юппер идеальную модель.
Клод Шаброль, Бертран Блие, Бертран Тавернье, Джозеф Лоузи, Майкл Чимино, Морис Пиала, Мауро Болоньини, Марко Феррери, Жан-Люк Годар, Анджей Вайда, Андре Тешине, Клер Дени, Михаэль Ханеке, Пол Верховен, Нил Джордан, Игорь Минаев, Франсуа Озон, Хон Сан Су -- такова далеко не полная «бальная книжка» ее режиссеров.
Список наград Юппер может утомить, и соответствующие статуэтки – «Золотой глобус», «Сезары», золотые и серебряные берлинские «Медведи», каннские и венецианские призы -- ей уже просто некуда ставить. Номинаций не счесть, не так давно к ним добавилась оскаровская. Юппер оставила далеко позади всех актрис мира и окрестностей по числу фильмов с ее участием в официальной программе Каннского фестиваля: кто-то подсчитал, что их 16, но на сегодняшний день уже наверняка больше.
Она -- актриса, которую многие считают великой, и даже – величайшей в современном кино. Основания -- ее роли в «Виолетте Нозьер», «Лулу», «Форели», «Церемонии», «Пианистке» и множестве других выдающихся фильмов, включая виртуозную работу в картине с символическим названием «Она». Эти и другие роли актрисы не просто эпатажны, они бесстрашны.
ИЗАБЕЛЬ ЮППЕР
Встреча с АНДРЕЕМ ПЛАХОВЫМ
состоится в четверг, 31 ОКТЯБРЯ в 19.00, в здании Еврейской общины на Fasanenstr. 79-80, 10623 Berlin, Projekt Impuls der JGzB.
Билеты: тел. 0163 74 34 744, svetlana.agronik@jg-berlin.org
Милости просим!
Ну, а тем, кто не Берлине, предлагаю эссе из моей будущей книжки.
ИНТЕЛЛЕКТУАЛКА И ХОРОШИЙ ЧЕЛОВЕК
(Редкое сочетание)
Изабель Юппер очень проста в общении, и еще более проста внешне: ни косметики, ни прически, во всяком случае, в первой половине дня. Ее стиль -- антибуржуазность. Таков же ее образ жизни: Левый Берег, гражданский брак, трое детей, ни штата прислуги, ни замашек дивы. А ведь ее сравнивали с непроницаемой Гретой Гарбо и даже стилизовали под легендарный образ в фото- и видео-инсталляциях. Но Юппер умеет держать дистанцию, не нагнетая никакой таинственности. Про ее частную жизнь кое-что «всем известно»: муж и сестра -- режиссеры, одна из дочерей – актриса, а вот про более личные вещи из нее не вытянешь ни слова.
Это невероятное сочетание. Звезда, живая легенда, последняя «фам фаталь». И – безупречная профи, без устали работающая в кино и в театре, даже на телевидении и, правда, в виде редчайшего исключения, в сериалах. Ни дня простоя, полторы сотни киноролей, между которыми непостижимым образом остаются паузы для ярких театральных свершений у лучших режиссеров – Роберта Уилсона, Клода Режи, Люка Бонди, Кшиштофа Варликовского.
Она происходит из богатой буржуазной семьи, наполовину еврейской, уважавшей искусство, но не имевшей к нему отношения. В кино, а потом в Консерваторию, где она училась актерской профессии, привело любопытство и желание познать что-то новое. По признанию Юппер, окончательный выбор в пользу актерства решила ее экранная встреча с Татьяной Самойловой в фильме «Летят журавли». Покорила нервная эмоциональная сила, скрытая под внешней невозмутимостью. А ведь, если приглядеться, между актрисами, разными во всем, заметно некоторое внутреннее сходство.
Изабель -- патентованная интеллектуалка: перевела на французский несколько древнегреческих трагедий и на равных провела беседу с философом Жаном Бодрийяром. Но опять же: в разговорах с журналистами не умничает: вы можете убедиться в этом по включенным в эту книжку интервью, которые я записывал с ней в течение двадцати лет в разных городах и ситуациях. В Париже, в Каннах, в Венеции, в Берлине. Но также -- в Петербурге и Москве.
В юности Юппер училась на факультете восточных языков, на русском отделении. Потом тяга к лицедейству пересилила. Но интерес к России остался; она не раз приезжала сюда – сниматься или представлять свои работы, не только кинороли, но и фотографии.
В 2008 году в московском Манеже прошла фотовыставка «Женщина с многими лицами». Среди авторов показанных там работ -- Картье-Брессон, Хельмут Ньютон, Ричард Аведон, Беттина Реймс, Доминик Иссерман, Нан Голдин. Цвет современного фотоискусства, обретшего в Юппер идеальную модель.
Клод Шаброль, Бертран Блие, Бертран Тавернье, Джозеф Лоузи, Майкл Чимино, Морис Пиала, Мауро Болоньини, Марко Феррери, Жан-Люк Годар, Анджей Вайда, Андре Тешине, Клер Дени, Михаэль Ханеке, Пол Верховен, Нил Джордан, Игорь Минаев, Франсуа Озон, Хон Сан Су -- такова далеко не полная «бальная книжка» ее режиссеров.
Список наград Юппер может утомить, и соответствующие статуэтки – «Золотой глобус», «Сезары», золотые и серебряные берлинские «Медведи», каннские и венецианские призы -- ей уже просто некуда ставить. Номинаций не счесть, не так давно к ним добавилась оскаровская. Юппер оставила далеко позади всех актрис мира и окрестностей по числу фильмов с ее участием в официальной программе Каннского фестиваля: кто-то подсчитал, что их 16, но на сегодняшний день уже наверняка больше.
Она -- актриса, которую многие считают великой, и даже – величайшей в современном кино. Основания -- ее роли в «Виолетте Нозьер», «Лулу», «Форели», «Церемонии», «Пианистке» и множестве других выдающихся фильмов, включая виртуозную работу в картине с символическим названием «Она». Эти и другие роли актрисы не просто эпатажны, они бесстрашны.
Сегодня исполнилось бы 100 ЛЕТ
МАЙЕ ТУРОВСКОЙ.
Она прожила 94.
Этот текст был написан к ее юбилею.
...Я уже учился во ВГИКе, а среди источников моей профессиональной инспирации творчество Майи Туровской занимало важнейшее, можно сказать, сакральное место. Больше всего меня интриговала ее книга «Герои «безгеройного времени», а также статья про Антониони под зловещим названием «Красная пустыня эротизма»; именно о них мне хотелось с Майей Иосифовной поговорить. Я подловил ее у дверей тогдашнего «баскаковского» института и проводил до дома у метро «Аэропорт». Мы шли пешком часа полтора и всю дорогу говорили... о Пырьеве. Казалось, моя собеседница охладела к западным кумирам, и ее гораздо больше интересует феномен массового вкуса, для исследования которого пырьевский кинематограф являет великолепную площадку.
М. И. уходила в сторону от своих увлечений ровно тогда, когда остальные «догоняли» предмет и он начинал становиться общим местом. А потом возвращалась, когда о нем забывали. Через 20 с лишним лет после «Обыкновенного фашизма», когда все были заняты перестройкой, она разработала для ММКФ программу тоталитарного кино — параллельно советского и немецкого. Прошла еще четверть века, тема опять, как понимаете, актуальна, но вот получаю письмо от М. И. с предложением организовать ретроспективу итальянского неореализма. Пока не вышло, но убежден, что и эта — неожиданно банальная — идея таит секрет какой-то ведомой только ей актуальности.
Однажды я на М. И. даже немного обиделся. Прочтя мою книжку про современных режиссеров, она пожурила меня за злоупотребление иностранными словами и русскими новоязовскими кальками. Сказала: критик определенного уровня не должен пользоваться словом «гламур», разве что сугубо иронически. Это было, когда в Россию еще не хлынул поток глянцевых изданий, вскоре это словцо прочно вошло в лексикон, и я до сих пор не знаю, был ли я прав, предвосхитив его и даже чуть-чуть гордясь этим. Скорее всего, права была Майя Иосифовна. Как всегда.
Сравнительно недавно она написала в «Искусстве кино» про «Кинотавр». В кои-то веки приехала в Сочи посмотреть новое русское кино — и проанализировала его так, как не сумел ни один из коллег: старых, новых и сверхновых. А уже в дни юбилея вышло интервью с М. И., где она дает самую точную характеристику нынешней украинской ситуации, называя ее «отложенной войной». Отложенной с 1991 года, когда мы все слишком легко получили свободу и теперь за это расплачиваемся.
Когда наша профессия мутировала, многим критикам, мне в том числе, говорили: если вас нет в телевизоре — значит, вас нет вообще. Потом то же самое говорили про интернет, про ЖЖ, про Фейсбук. Майи Туровской нет в телевизоре, ее нет в интернете. Она просто есть, и ее здравый смысл торжествует над «всей этой суетой».
МАЙЕ ТУРОВСКОЙ.
Она прожила 94.
Этот текст был написан к ее юбилею.
...Я уже учился во ВГИКе, а среди источников моей профессиональной инспирации творчество Майи Туровской занимало важнейшее, можно сказать, сакральное место. Больше всего меня интриговала ее книга «Герои «безгеройного времени», а также статья про Антониони под зловещим названием «Красная пустыня эротизма»; именно о них мне хотелось с Майей Иосифовной поговорить. Я подловил ее у дверей тогдашнего «баскаковского» института и проводил до дома у метро «Аэропорт». Мы шли пешком часа полтора и всю дорогу говорили... о Пырьеве. Казалось, моя собеседница охладела к западным кумирам, и ее гораздо больше интересует феномен массового вкуса, для исследования которого пырьевский кинематограф являет великолепную площадку.
М. И. уходила в сторону от своих увлечений ровно тогда, когда остальные «догоняли» предмет и он начинал становиться общим местом. А потом возвращалась, когда о нем забывали. Через 20 с лишним лет после «Обыкновенного фашизма», когда все были заняты перестройкой, она разработала для ММКФ программу тоталитарного кино — параллельно советского и немецкого. Прошла еще четверть века, тема опять, как понимаете, актуальна, но вот получаю письмо от М. И. с предложением организовать ретроспективу итальянского неореализма. Пока не вышло, но убежден, что и эта — неожиданно банальная — идея таит секрет какой-то ведомой только ей актуальности.
Однажды я на М. И. даже немного обиделся. Прочтя мою книжку про современных режиссеров, она пожурила меня за злоупотребление иностранными словами и русскими новоязовскими кальками. Сказала: критик определенного уровня не должен пользоваться словом «гламур», разве что сугубо иронически. Это было, когда в Россию еще не хлынул поток глянцевых изданий, вскоре это словцо прочно вошло в лексикон, и я до сих пор не знаю, был ли я прав, предвосхитив его и даже чуть-чуть гордясь этим. Скорее всего, права была Майя Иосифовна. Как всегда.
Сравнительно недавно она написала в «Искусстве кино» про «Кинотавр». В кои-то веки приехала в Сочи посмотреть новое русское кино — и проанализировала его так, как не сумел ни один из коллег: старых, новых и сверхновых. А уже в дни юбилея вышло интервью с М. И., где она дает самую точную характеристику нынешней украинской ситуации, называя ее «отложенной войной». Отложенной с 1991 года, когда мы все слишком легко получили свободу и теперь за это расплачиваемся.
Когда наша профессия мутировала, многим критикам, мне в том числе, говорили: если вас нет в телевизоре — значит, вас нет вообще. Потом то же самое говорили про интернет, про ЖЖ, про Фейсбук. Майи Туровской нет в телевизоре, ее нет в интернете. Она просто есть, и ее здравый смысл торжествует над «всей этой суетой».
Катрин Денев стала моим личным оптическим инструментом для постижения многих явлений и закономерностей в мировом кинематографе -- начиная с 1960-х и до наших дней. За это я ей безмерно благодарен.
С днем рождения, Катрин!
С днем рождения, Катрин!
Telegram Center
Channel