سینما به روایت محمد قربانی

بررسی تأثیر حادثه محرک بر نقاط عطف در فیلمنامه “آغوش باز”

محمد قربانی: فیلمنامه #آغوش_باز به دلیل ضعف در تعبیه این نقاط محوری، سست و بی روح به نظر می رسد و نقص های اساسی فیلمنامه از حادثه محرک آغاز می شوند. شخصیت اصلی در مقدمه خواننده ای مغرور (پیام) معرفی می شود که یک روز مانده به کنسرت، در تمرین سر همه غر می زند و از همه همکارانش ایراد می گیرد. روز کنسرت، تهیه کننده و مدیر اجرایی متوجه می شوند که چند ساعت مانده به اجرا، دکور برنامه سوخته است. آنها تصمیم می گیرند این مسئله را از پیام پنهان کرده و تا آخرین دقیقه قبل از کنسرت برای برگزاری کنسرت تلاش کنند. این ماجرا تا دقیقه ۶۰ از پیام مخفی می شود و او در آستانه پرده سوم تازه متوجه حادثه محرک می شود! این در حالی است که پیام شخصیت اصلی است و مهمترین شخصی است که باید به حادثه محرک واکنش نشان دهد و این واکنش علت وقایعی شود که به نقطه عطف اول منتهی خواهد شد.
جدا از این، وقتی تحول و تنبه پیام مسئله اصلی فیلمنامه است، لزوم واکنش نشان دادن او به حادثه محرک بدیهی است. پس از پنهان ماندن ماجرای سوختن دکور از پیام، او در خانه گرفتار بچه هایش می شود، چراکه همسرش او را تنها گذاشته و رفته و تماشاگر- و البته پیام- تا مدتها متوجه نمی شوند همسر او به چه دلیلی ناگهان غیب شده است. این ترک شدن پیام از سوی همسرش هم می توانست حادثه محرک خوبی باشد، اما اولا این اتفاق خیلی دیر رخ می دهد و دوم اینکه پیام به این اتفاق واکنش آگاهانه ای نشان نمی دهد. او تا مدتها نمی فهمد چرا همسرش ترکش کرده و به همین دلیل اصلا نمی تواند مسیری را طی کند که منجر به تحول معنادار او شود.
حادثه محرک اولین ضربه را به نظم اولیه ای که در مقدمه ترسیم می شود، وارد می کند. حوادث پس از حادثه محرک به نقطه عطف اول می رسند که اصلی ترین ویژگی اش »غیرقابل بازگشت» بودن است. البته این ویژگی اساسی همه نقاط عطف فیلمنامه است، اما در نقطه عطف به این دلیل این مسئله برجسته است که فیلمنامه از مرحله »تز» عبور می کند و با از بین رفتن نظم اولیه، وارد مرحله »آنتی تز« و بی نظمی فزاینده پرده دوم می شود. اما در فیلمنامه آغوش باز تا پایان هیچ نقطه غیرقابل بازگشتی وجود ندارد...

🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

🎞 نقد فیلم کیک محبوب من

📎 ویدئوی نقد یوتوبی این هفته را در لینک زیر ببینید.

https://youtu.be/7RFtDTbL9TE

ایده مرکزی فیلم بسیار دوست‌داشتنی، شریف و ملی است. بچه‌های یک روستا در زمان جنگ تحمیلی به دنبال شنیده‌هایشان از مردی به نام کیانوش، از او شخصیتی مرموز ساخته‌اند که باغ میوه‌اش به مثابه همان قلعه‌هایِ سیاهِ روی قله‌های نوک‌تیز در فیلم‌های ترسناک و فانتزی است. آنها خرده‌قصه‌هایی مرموز و ترسناک از کیانوش دارند و باغ او را باغ پر رمزورازی می‌دانند که حتی «موز» دارد! آنها به طمع خوردن موز وارد باغ کیانوش می‌شوند و همان‌جا است که رویاپردازی‌ها و باغ افسانه‌ای‌شان دود می‌شود و به هوا می‌رود. آنها مجبور می‌شوند به جای روبه‌رو شدن با جهان پر رمزوراز باغ کیانوش، با خلبان سقوط‌کرده دشمن دست و پنجه نرم کنند. در واقع خلبان دشمن به عنوان نماینده واقعیت تلخ و عریان جنگ، درست وسط عوالم کودکانه بچه‌ها فرود می‌آید. بچه‌ها طی مبارزه با خلبان، پی به خیالبافی‌های خود درباره باغ می‌برند. آن‌ها هرچند در انتها بر خلبان فائق می‌آیند، اما چیزی را از دست می‌دهند که از دست رفتنش با این وجود که موجب رشد آنها می‌شود، بسیار دردناک است. آنها کودکی خود را سپری می‌کنند و آن جهان رازآلود و خیالبافانه کودکی را واگذار می‌کنند. این کاری است که جنگ تحمیلی با کودکی بچه‌های ما در آن سال‌ها کرد. بچه‌های ما با جنگ «رشد» کردند و «بزرگ» شدند. بزرگ شدنی تحمیلی که هم غرورآفرین است و هم دردناک.

ایده بدیع باغ کیانوش با فیلمنامه خوب و کارگردانی جسورانه رضا کشاورز تا حد قابل قبولی شکل گرفته است. فیلمنامه در پرده‌های اول و سوم کم‌نقص است و تنها در پرده دوم کشدار می‌شود و الگوی حوادث در آن به تکرار می‌افتد. با این حال فیلمنامه ساختمان محکمی دارد و فکرشده است. توازی واقعیت و خیال در داستان، خلق تعلیق و همچنین طی شدن درست منحنی شخصیتی بچه‌ها و کیانوش پابه‌پای هم اما در عوالمی جداگانه، از نقاط قوت اصلی فیلمنامه باغ کیانوش است. با وجود فیلمنامه خوب باغ کیانوش، کارگردانی‌اش از فیلمنامه جلوتراست. نماها و زوایا و اندازه‌های فکرشده قاب‌ها، فضاسازی قابل قبول و ترسیم دقیق جغرافیا، نشان از یک کارگردانی حساب‌شده در باغ کیانوش دارد.

باغ کیانوش موفق شده است جهانی متکی به خود و مستقل از خارج بسازد. جهانی که کمتر چیزی را به بیرون سالن و تماشاگران محول کرده و هرآنچه را که لازم بوده است، به روش و سلیقه خود خلق کرده است. خلقی که بر خیال متکی است. خیال هرچند پایش در واقعیت است، اما رو به سوی حقیقت دارد و به کشف و شهودی منجر می‌شود که به اثر اصالت می‌دهد. باغ کیانوش اثری اصیل است و نوید تولد فیلمسازی جوان و مستعد را به سینمای ایران می‌دهد.

محمد قربانی

[۲ از ۲]

اصیل و خیال‌انگیز
(یادداشتی درباره فیلم باغ کیانوش)

علاقه اغلب فیلمسازان ایرانی به مستقیم‌گویی، وراجی و گرفتن فیگور سیاسی، عنصر خیال را در سینمای ایران به محاق برده است. تا جایی که تماشاگران سینمای ایران عالی‌ترین مدالی که به سینه هر اثر سینمایی می‌زنند، مدال «حرف مردم را می‌زند» است. در چنین فضایی فیلمی مثل «باغ کیانوش» نه تنها به عنوان یک فیلم کودک‌ونوجوان، بلکه به عنوان یک اثر سینمایی قابل تقدیر و مغتنم است. اساسی‌ترین عنصر سینمایی باغ کیانوش «خیال» است که می‌توان آن را اساسی‌ترین رکن هر اثر هنری دانست. این فیلم همچنین به معنی واقعی کلمه «سینما» است و همچنین متوجه اصلی‌ترین وظیفه‌اش یعنی سرگرم کردن مخاطب.

[۱ از ۲]

روش‌های [ممنوعه] نقد!
با محمد قربانی
پنج‌شنبه‌ها ساعت ۱۷

✍️نقد آثار هنری بیشتر اوقات به «نقد فرمی» تقلیل داده می‌شود؛ این درحالی‌ست که در مطالعات فرهنگی در کنار نقد فرمی، ۶ الی ۷ سنت دیگر نیز وجود دارد که کارکرد انتقادی در بررسی آثار هنری دارند، اما هنوز به یک اعتبار ممنوعه‌اند و نتوانسته‌اند به شکلی موثر، راهی در میان انواع نقدهای هنری مرسوم و متعارف باز کنند.

💡می‌خواهیم در ۸ جلسه، با تدریس محمد قربانی، منتقد سینما و دانش‌آموخته هنرهای نمایشی، با روش‌های ممنوعه نقد آشنا شویم. اهمیت تدریس قربانی در این است که او خود را یک منتقد فرمی می‌داند، اما معتقد است آشنایی با رویکردهای دیگر نقد، می‌تواند و چه بسا باید در خدمت نقد فرمی درآید.

🔻روش‌های نقد مورد بررسی در این جلسات:

▫️نقد روانکاوانه
▫️نقد مارکسیستی
▫️نقد فمینستی
▫️نقد ساختارگرایانه
▫️نقد فرهنگی
▫️نقد پسااستعماری
▫️نقد فرمی

🔍ما این سنت هفت‌گانه را در ۳ اثر مشخص مورد بررسی قرار خواهیم داد:

▪️هملت: ویلیام شکسپیر
▪️روانی: هیچکاک
▪️ویران‌شده: دنی ویلنوو

📥شرکت در نشست‌ها و کسب اطلاعات بیشتر:

🌐 https://jivegi.school/products/Film-criticism

@jivegionline

🔴 نقد یوتوبی فیلم دانه انجیر معابد/ محمد رسولف


نقد یوتوبی این هفته را در لینک زیر ببینید.
https://youtu.be/OeNNOSlx854?si=N4YxtSorAEKyD0UZ


📎 لینک کانال یوتوب
https://youtube.com/@MohamaddGhorbani

بعد از چند صحنه که مهین در دورهمی دوستان سالمندش، در حال گفتگوی اینترنتی با فرزندان مهاجرت‌کرده‌اش و ... دیده می‌شود، ناگهان او تصمیم می‌گیرد با مردی وارد رابطه شود. آنچه شخصیت را به عمل وامی‌دارد و کنش‌های او را منطقی جلوه می‌دهد، نیاز اوست. این نیاز می‌تواند نیازی مغفول و ناخودآگاه باشد یا این که به دنبال اتفاقی مشخص ایجاد شود. در حالت دوم، لزوم ترسیم حادثه محرک -که در زبان فیلمنامه‌نویسان به آن «گره» هم گفته می‌شود- مشخص است؛ اما در حالت اول، حادثه محرک باید حتی پررنگ‌تر از حالت دوم باشد. وقتی پای نیازی مغفول در میان است که زمان پاسخ دادنش جوانی بوده و حالا شخصیت در پیری با آن مواجه می‌شود، حادثه محرک باید بسیار برجسته‌تر باشد. در «کیک محبوب من» تماشاگر باید توجیه شود که پیرزن داستان چرا 30 سال پس از مرگ شوهرش، تازه به فکر تور کردن مردها افتاده است. مطابق آنچه در روایت دیده می‌شود، تنها تغییر در چهل ساله بعد از فوت همسر مهین، مد شدن سریال‌های ترکی است. به نظر می‌رسد پیرزن تحت تاثیر صحنه‌های اروتیک این سریال‌ها به فکر مردها افتاده است و در نانوایی خود را به آنها می‌چسباند. این‌جا است که این سوال برای تماشاگر پیش می‌آید که آیا این انگیزه در چهل سالگی منطقی‌تر نبوده است؟ چرا زن در آن سال‌ها سراغ مردها نرفته است؟ فیلم هیچ پاسخی به این سوال ندارد. ضمنا مهین به دنبال یک مرد خاص هم نیست که تعلل سی ساله‌اش را در وارد شدن به رابطه دوباره توجیه کند. او به دنبال یک مرد رندوم است. لذا عشق به کل منتفی است و آنچه می‌ماند هوسی مبتنی بر غرایز است که برای مهین مضحک و غیرقابل باور به نظر می‌رسد. چرا که با فیلم فانتزی و چیزی شبیه مورد عجیب بنجامین باتن که طرف نیستیم. بنابراین اینجا به نظر می‌رسد که سن شخصیت هم به درستی انتخاب نشده است.
بالاخره مهین یک مرد رندوم پیدا می‌کند که اتفاقا او هم سال‌ها با هیچ زنی در ارتباط نبوده است. اما همین که مهین را برای اولین بار سوار ماشینش می‌کند، سر راه جلوی داروخانه نگه می‌دارد و بعدا مشخص می‌شود که از داروخانه قرص ویاگرا خریده است! معلوم نیست این گرگ سراپا تستوسترون چطور سالها با هیچ زنی در ارتباط نبوده است. پس از ورود به خانه مهین هم همه چیز حول عقده‌گشایی‌ دور از چشم سانسور می‌گذرد. رقصیدن و شراب خوردن و با هم حمام رفتن و حرف زدن از سکس و ... به اضافه دست انداختن زن سابق پیرمرد که مذهبی بوده و همزمان ترسیم چهره‌ای منفور از زن مذهبی همسایه که به دنبال صدای مرد، به همسایه 70ساله‌‌اش معترض می‌شود. مواردی که هیچ کارکرد و منطق دراماتیکی ندارند. در انتها نیز پیرمرد می‌میرد و مهین او را در باغچه خانه‌اش پس از آن که در دهان جنازه‌اش تکه‌ای کیک می‌گذارد، دفن می‌کند.
کیک محبوب من یک کیس مطالعاتی ویژه برای وضعیت بغرنج طیفی از سینمای ایران است که خود را علیه طیف به اصطلاح حکومتی و سفارشی می‌داند، اما به همان اندازه بی‌هنر و سینما نابلد است. طیفی که شعار و متلک و سیاسی‌بازی در همه تاروپود آثارشان به چشم می‌آید. در «کیک محبوب من»، فیلمساز به جای آن که متناسب با نیاز درامش شخصیت مرد را به عنوان شخصیت اصلی انتخاب کند، با توجه به التهاب فضا و مطرح بودن بحث‌های مربوط به حقوق زنان، شخصیت تختِ زن را به عنوان شخصیت اول در نظر گرفته است؛ سن زن که با توجه به نیازش باید حداقل سی سال جوان‌تر می‌بود، 70 سال انتخاب شده است که حواشی کمتری داشته باشد و بی‌حجابی زن را نیز توجیه کند. به این ترتیب فیلم از سویی ادعای «زن، زندگی، آزادی» دارد و از طرف دیگر تهیه‌کننده‌اش ادعا می‌کند که فیلم بر اساس موازین شرعی ساخته شده است.
در نهایت هم پایان الکی تلخ فیلم قرار است این پیام را به داوران جشنواره‌ها برساند که در ایران هیچ پایان خوش و خوشبختی‌ای متصور نیست و هر چه هست سیاهی و تباهی و نابودی است.
کیک محبوب من فاقد حداقل‌های دراماتیکی است که یک فیلم برای فیلم بودن نیاز دارد و همه چیزش را فدای ژستش کرده است. تنها حالتی که «کیک محبوب من» می‌تواند در چشم من اثری منطقی جلوه کند آن است که این فیلم را یک تیزر تبلیغاتی برای قرص ویاگرا در نظر بگیرم.

[۲ از ۲]

تیزر تبلیغاتی قرص ویاگرا
(نقد «کیک محبوب من»)

کیک محبوب من یک تیزر تبلیغاتی کش‌آمده است. فیلمی که حتی در انتخاب شخصیت اصلی‌اش دچار اشتباه فاحش شده است. پیرزنی که به شکلی مفروض احساس تنهایی می‌کند، با پیرمردی آشنا می‌شود و در شب وصالشان، مرد بر اثر تداخل دارویی شراب و قرص ویاگرا می‌میرد. پیرمرد که سالها از تنها مردن واهمه داشته است، پس از آن که «عشق» را تجریه می‌کند، به آرزویش -که تنها نمردن است- می‌رسد. تا همین‌جا مشخص است که مرد می‌بایست شخصیت اصلی می‌بود. با این حال ناچاریم پیرزن را به عنوان شخصیت اصلی بپذیریم تا شاید بتوانیم اندک ارتباطی با فیلم بگیریم.

[۱ از ۲]

اما اگر فجایع فرمی و کثافات بصری را کنار بزنیم، فیلم حتی در شعارهای جشنواره‌ای خود شکست می‌خورد. ادعای فیلم‌ساز این است که می‌خواهد با اثر خود، نگاه ابزاری نظام مردسالار هالیوود/رسانه را به بدن زنان نقد کند. اما در عمل، آن‌چه را که می‌بینیم، همراهی فیلم‌ساز با سو(کالبد جوان الیزابت) و دور شدن بیش‌تر و بیش‌تر از الیزابت میان‌سال است تا جایی که مخاطب عملا از وی متنفر می‌شود.
همچنین دوربین فیلم‌ساز در پرداخت به سو، کاملا اروتیک عمل می‌کند و نماهای درشت متعددی از پایین‌تنه و جذابیت‌های جنسی او می‌گیرد که مشخصا نه از زاویه دید کاراکترهای دیگر، بلکه از نگاه خود فیلم‌ساز هستند. از سوی دیگر، سکانس‌ طولانی برهنگی نه‌تنها کارکرد سینمایی ندارد بلکه باز هم به ضد ایده تبدیل شده و با ایجاد voyeurism(تماشاگریِ جنسی)، تماشاگر و فیلم‌ساز را تبدیل به موجودی هیز و چشم‌چران می‌کند.
سوال این‌جاست که فیلم‌ساز اساسا چه‌چیزی را نقد می‌کند؟ باید شعارهای خودآگاهانه را پذیرفت یا پرداخت ناخودآگاهی که متضاد با آن شعارها است؟
گویی فیلم‌ساز که متوجه تناقض‌های عمیق خود شده، برای سرپوش گذاشتن بر آن‌ها دست به دامان خشونت‌های افراطی و تصاویر عجیب و غریب تهی از معنای دراماتیک می‌شود تا باز هم حواس مخاطب کم‌عمقش را به حواشی بی‌ارزش مشغول کند و مجالی برای پنهان کردن ضعف‌های فاحش فیلمش بیابد.
فیلم‌ساز آگاهانه مردستیز است و ناخودآگاه ضدّ زن و دچار همان ماجرای #زنان_علیه_زنان می‌شود. در واقع، او و فیلم بیمارگونه‌اش ضد همه‌چیز هستند و هر ذائقه سالم و فاسدنشده‌ای چنین اثری را به‌سرعت پس می‌زند.

پ.ن: در این یادداشت به بسیاری از حفره‌های جدی فیلم‌نامه اشاره نشده است. زیرا پرداخت به تمامی آن‌ها، حوصله و طاقت بسیار بالایی را می‌طلبید که از عهده نویسنده خارج است.
4/4

@naghdiism

البته فیلم‌ساز کم‌هوش ما گمان می‌کند بسیار زرنگ است و برای این‌که از موضع مردستیزی کورکورانه خود فرار کند، کاراکتر مرد مهربانی را از آسمان نازل می‌کند و بر سر راه الیزابت قرار می‌دهد. کاراکتری مصنوعی که هیچ خاصیتی در متن فیلم ندارد و کاملا اکسسوار بوده و تنها کاربردش همان است که گفته شد.

باقی حوادث فیلم نیز فاقد منطق روایی و روند علی و معلولی هستند و دستِ مرئی نویسنده و کارگردان در مهندسی‌کردن اتفاقات فیلم دیده می‌شود. فی‌المثل سِیر رسیدن الیزابت به دارو را اگر بررسی کنیم، می‌بینیم که تمامی اتفاقات برحسب تصادف چیده شده‌اند تا اجباراً به مقصود مورد نظر فیلم‌ساز برسند.
در واقع، می‌توان گفت فیلم‌ساز تلاش کرده تا برای دکمه‌اش، بدقواره‌ترین کت ممکن را بدوزد. دکمه‌‌ی این کت از یک سو، ایده‌‌ی فیلم است که بالقوه جذابیت بالایی دارد و مخاطب کم‌عمق را جذب می‌کند و از سوی دیگر، شعارهای گل‌درشت فیلم که باید به هر نحو ممکن در اثر گنجانده شود.
3/4

@naghdiism

اما در انتهای همین سکانس است که نشانه‌هایی از زیاده‌روی و سینمانابلدی نمایان می‌شوند. تکه‌های همبرگر یک رهگذر روی لوگو می‌افتد و سپس به‌شکل چندش‌آوری توسط وی روی آن مالیده می‌شود. دوربین نزدیک می‌شود و از همبرگر مالیده‌شده‌، نمای درشت‌تری می‌گیرد. این صحنه اضافه و مخرب است و حسّی که در کل سکانس به‌خوبی ساخته شده است را از بین می‌برد و حس آزاردهنده‌ی غیرضروری‌ای را جایگزین می‌کند. این موقعیت چندش‌آور، مقدمه آشنایی ما با کاراکتر الیزابت می‌شود. در نتیجه، فیلم‌ساز با عدم فهم درست از مدیوم، ضد شخصیت اصلی خود عمل می‌کند که نقض غرض است.
بعد از این سکانس، نکات مثبت فیلم نیز به پایان می‌رسد. فیلم‌ساز که هدف خود را جوایز جشنواره‌ها قرار داده است، برای این کار به یکی از مضامین مورد پسند مُد روز دامن می‌زند و آن هم فمینیسم کاریکاتوری با چاشنی مردستیزی احمقانه است.
نشانه‌های آن به‌قدری واضح هستند که نیازی به اشاره نداشته باشند اما در یک مثال، چرا باید یک مدیر تلویزیونی ثروتمند مانند حیوانات غذا بخورد. و چرا باید فیلم‌ساز با اکستریم‌کلوزهای اسلوموشن غذا خوردن او را به‌تصویر بکشد؟ پاسخ روشن است؛ وقتی در شخصیت‌پردازی و ساخت کاراکتری که آنتی‌پاتیک باشد مطلقا ناتوان باشی، راهی جز روش‌های سطحی اگزجره مانند کلوزهای دفرمه نخواهی داشت و حد و اندازه‌ات همین است. عقده‌ی فیلم‌ساز در موقعیت‌هایی تبدیل به توهین آشکار به مخاطب می‌شود. برای مثال در دستشویی، دوربین فیلم‌ساز جایی قرار می‌گیرد که کاراکتر مدیر، مستقیما به‌روی تماشاچی ادرار می‌کند. اگر سرچشمه اثر را درونیات فیلم‌ساز بدانیم، واضح است با درونی سرشار از کثافات روحی مواجه هستیم که تمامی المان‌های فیلم را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.
2/4

@naghdiism

ضدّ همه‌چیز!
یادداشتی بر فیلم مادّه(substance)

سکانس آغازین فیلم، خوب و امیدوارکننده است. فیلم با نمایی از تزریق دارو به زرده‌ی آسیب‌دیده‌ی تخم‌مرغ و ایجاد زرده‌ی سالم از دل آن آغاز می‌شود. سپس در پلان بعد، کارگرانی را می‌بینیم که لوگویی برای "الیزابت اسپارکل" هنرپیشه معروف، بر روی زمین می‌سازند که قدم‌گاه او می‌شود و در آن‌جا، در احاطه خبرنگاران و طرفداران مورد تکریم و تشویق قرار می‌گیرد. تمام این اتفاقات از نمای دید پرنده روایت می‌شود. با دیزالوهایی محو و ترک خوردن لوگو، گذر زمان را متوجه می‌‌شویم. دیالوگ‌های روزمره مردم هنگام عبور از روی لوگوی ترک‌خورده، خبر از افول یک ستاره می‌دهند. تا این‌ لحظه پرداخت سینمایی خوبی وجود دارد که نوید یک فیلم خوب و جان‌دار را می‌دهد.
1/4

@naghdiism

🎞 مردی که به لیبرتی والانس شلیک کرد
(جان فورد- ۱۹۶۲)

✅ اپیزود آخر فصل پنجم فول فریم

⏰ یکشنبه (۶ آبان) ۱۷ تا ۲۰

برای ثبت‌نام به آی‌دی زیر پیام دهید:
@Artopium_ad

🔴 نقد یوتوبی فیلم زودپز / رامبد جوان


نقد یوتوبی این هفته را در لینک زیر ببینید.

https://youtu.be/99X8C8RzthE?si=FM5h9K0-zLzawSLq

📎 لینک کانال یوتوب
https://youtube.com/@MohamaddGhorbani

در «پیروزی اراده» لنی ریفنشتال، نماهای هوایی دلالتی سیاسی و پروپاگاندایی دارند؛ این که پیشوای نازی‌ها از فراز ابرها فرود می‌آید تا برای هواداران مشتاقش رهایی‌بخش باشد. این نگاه تبلیغاتی مسلط و از نقطه‌نظری دور، در روزگار ما به کمک پهپادها به سهولت در دسترس است. در رسانه‌ها، هر روزه انبوهی از تصاویر پهپادی با اهداف تجاری و تبلیغی تولید می‌شوند که به نوعی نسبت ما با جهان را تغییر داده‌اند.

اما آن چه که قابل ذکر است، استفاده از تصاویر پهپادی در بازنمایی جنگ‌های معاصر است که تا به امروز بی‌سابقه بوده و در عمل کارکردهای ایدئولوژیک خود را دارد. در چنین کاربردی، دوربین پهپادی بر فراز خرابه‌ها و ویرانه‌های جنگی می‌گردد تا مخاطب را با تجربه متفاوتی از دهشت مواجه کند؛ نوعی القای ترس که می‌تواند به نمایش هیبت و اقتدار سوژه ویرانگر بینجامد که فاتحانه از فراز ویرانه‌ها به کمک پهپاد به حاصل خود می‌نگرد.

زمانی فرمانده نظامی‌ای که در جنگ داخلی اسپانیا، شهر گوئرنیکا را ویران کرده بود، از پیکاسو که نقاشی آن ویرانشهر را کشیده بود، پرسید «آیا این اثر شماست؟» و پاسخ رندانه هنرمند، آن بود که «نه، کار شماست». اما امروز آن کس که دوربینش را فاتحانه بر فراز ویرانه‌ها به پرواز در می‌آورد، دیگر شک و شبهه و شاید شرمندگی آن فرمانده فاشیست را ندارد و به کمک همین نماهای بلند هوایی، با غرور خبر می‌دهد که انبوه ویرانه‌ها اثر اوست. از این منظر، پهپادی که قرار بود روایت تصویری کوتاهی از آخرین لحظات زندگی رهبر حماس داشته باشد، مشغول کار روزانه خویش است: «گزارشی بصری از آن چه ویران کرده‌ایم برای مخاطبی که از فاصله‌ای امن به آن می‌نگرد و آرامش می‌یابد.» قرار است حکایت سَروَری و سیادت به کمک تصویر القا شود. چنین است که دوربین از فراز خانه درهم کوبیده فرود می‌آید و به درون حفره‌ای که خودش پدید آورده نفوذ می‌کند؛ همچون دانای کل همه چیزدانِ روایت کلاسیک که همه چیز را نظاره می‌کند و حق ورود به هر سو را دارد؛ آن تسلطی که می‌توان قرائت نیچه‌ای-فوکویی از تصویر دانست: نوعی سراسربینی که تجلی اراده معطوف به قدرتِ ویرانگرِ صاحبِ تصاویر است.

زمانی آندره بازن معتقد بود که تصویر (عکاسی و سینما) این مزیت را دارند که در مقایسه با هنرهای تجسمی، ما را از مهارت‌های فردی برای بازنمایی و واقع‌نمایی رها می‌کنند و دیگر در عصر جدید، آن چه که هویت ضبط‌کننده تصویر را معلوم می‌کند، انتخاب موضوع و نگاه اوست. اینجا نیز موضوع و نگاه تصویر مشخص است. موضوع، حذف مقام بلندپایه جبهه مقابل و نگاه، نمایش استیلای ما بر مغلوب است. قرار است که دوربین سیالی که به خانه می‌خزد، حکایت فاتحان را به تاریخ مبدل سازد که همواره فراموشی قربانیان را در پی دارد؛ اما در این روایت ۴۷ ثانیه‌ای رخدادی هست که همه محاسبات فاتحانه در تصویر را برهم می‌ریزد. در انتهای تصویرِ ویرانه، لکه مبهمی دیده می‌شود که پهپاد در تشخیص آن دچار تردید شده و متوقف می‌شود. در نگاه نخست، لکه چیزی جز شئ تخریب‌شده‌ای نیست. بحران هنگامی آغاز می‌شود که تصویر متحرک می‌ایستد و درمی‌یابد که لکه از آنِ مرد درهم‌شکسته و در-صندلی-فرورفته‌ای است که در سکوت و تنهایی، به سوژه سراسربینِ پشت دوربین، از زاویه‌ای نامعلوم می‌نگرد؛ نامعلوم از آن سبب که هیچگاه چشم‌هایش را در انبوه غبار بر روی صورت و پوششی که بر سر دارد نمی‌بینیم.

در این موقعیت نابهنگام، سوژه شناسنده فاتح، فاصله‌اش را از تصویر از دست داده و به جزئی از تصویر بدل می‌شود؛ به بیان لکانی، لکه به تماشاگرش می‌گوید «تو فکر می‌کنی که از فاصله‌ای امن نگاه می‌کنی، درحالی‌که این من هستم که تو را می‌بینم و حضورت را به‌‌عنوان تماشاگر به حساب می‌آورم». این غافلگیری، این سقوط سروریِ نگاه، با پرتاب چوب از سوی مردِ مبارز قطعی می‌شود و همه فاصله امن فرو می‌ریزد. از این رو واکنش پهپاد که هراسان می‌چرخد، همان اضطراب مخاطبی است که تهدید را با تمام وجود احساس می‌کند. کنش چند لحظه‌ای یحیی سنوار، امنیت و سروریِ شاید ذاتیِ نمای هلی‌شات را با بحران ابدی مواجه می‌کند و به شیوه قفانِگرانه، همه نمونه‌های قبلی را نیز با اضطراب مواجه می‌کند؛ تو گویی همیشه در آن سوی ویرانه‌ها، کسی بوده که به سوژه فاتح می‌نگریسته و این فاصله امن که به مبنای معرفت کاذب شناسنده می‌انجامد، از اساس سرابی بیش نبوده است. بر خلاف درک تصاویر مسلط که مخاطب را با خود درگیر نمی‌کند و نتایج یکسانی به همراه دارد، فهم شکاف و لکه درون تصویری که چنین قرائتی را برمی‌تابد، هیچگاه یکسان نیست و هر مخاطبی از موقعیت خویش به آن خیره می‌شود و معرفت می‌یابد. چنین است که در نگاه خیره یحیی سنوار به تصویرش، چیزی هست که تأثیر آن تا آینده‌ای نامعلوم باقی خواهد ماند.

دکتر علی روحانی

[۲ از ۲]

نگاهی خیره، از نقطه‌ای نامعلوم
(یادداشت سینمایی بی‌نظیر استاد عزیزم دکتر روحانی درباره آخرین تصاویر از یحیی سنوار)

در تحلیل انواع تصاویری که دوربین‌ها پدید می‌آورند، هنوز آن‌چنان که باید و شاید به تصاویر هلی‌شات پرداخته نشده است. شاید پژوهندگان قلمروی تصاویر سینما و عکاسی تصور نمی‌کردند روزی فرا برسد که تصویرِ جهان از بلندای نقطه‌ای دور، آن هم به کمک دستگاه‌هایی رایج و در دسترس، چنین امکان‌پذیر باشد؛ نماهایی که تولیدشان در گذشته چندان در اختیار تصویرسازان نبود و تهیه آن‌ها، تنها به کمک صنایع هوایی میسر بود و ماحصل آن نیز چندان بی‌خطر نبود (در نمونه‌ای مشهور آلبر لاموریس در هنگام تهیه تصاویر هلی‌شاتی برای مستند باد صبا در سد کرج جان باخت).

حالا که به گذشته می‌نگریم، ایده نگریستن از بالا و دیده شدن از فراز آسمان‌ها حاوی دلالت‌های معنایی مختلفی بوده است. در نمونه‌ای شاخص در «چه زندگی شگفت‌انگیزی» کاپرا، با سویه الهیاتیِ چنین نمای نقطه‌نظری مواجه هستیم؛ این که در آغاز فیلم، از فراز آسمان‌ها به زمین نگریسته می‌شود. این‌جا فرشتگانی از عرش اعلی به کره خاکی می‌نگرند و درباره سرنوشت قهرمان فیلم سخن می‌گویند.

[۱ از ۲]