تکانه‌ها

قطعه‌های ناامیدی: میله‌های بی‌پرچم



«دوستت دارم» در واقع معادل پوشیده‌ای برای «سهم بزرگی از آینده‌ام را با تو می‌بینم» است. دوست داشتن دیگری است که اصلاً آینده را برای من ممکن می‌کند. بی‌دوست داشتن او آینده تاریکی محض است. برای همین وقتی کسی ترکمان می‌کند، بیشتر از خاطره‌ها امیدهای محوشده‌اند که رنجمان می‌دهند.

▪️
فروپاشیدن امید؟ یا فروریختن؟
فرق «فرو-ریختن» با «فرو-پاشیدن»، فرقِ جهتِ سقوط اجزاست وقتی از بدنه‌ی یک سازه جدا می‌شوند. می‌افتند یا پرتاب می‌شوند؟
اولی نتیجه‌ی خستگی سازه‌ست. سازه‌ی کلافه: اجزاش می‌ریزند ــ بی‌حوصله. دومی نتیجه‌ی خشونتِ سازه‌ست: می‌ترکد و می‌پاشد به اطراف- نتیجه‌ی نیرویی اضافه، نه بی‌نیرویی.
‏فیلیپ راث توی مصاحبه‌ای از میلان کوندرا می‌پرسید «به نظرت جهان به‌زودی از هم می‌پاشد؟» کوندرا جواب می‌داد «تا منظورت از "به‌زودی" چی باشد.» نمی‌پرسید منظورت از انهدام و از هم پاشیدن چی است. خودش بلد بوده ـــ می‌دانسته جهان همین حالاش هم از هم پاشیده است. به زودی یعنی کِی؟
نه فروریختن، نه فروپاشیدن. شکستن.
‏شکستنِ یک پیوند، «برگشتن» به‌صورتی از بی‌پناهی است: من پیش از تو تنها/بی‌پناه بودم‌ـــ «دوباره» همان‌طور خواهم بود؛ نه چیزی جدید، که تکرار چیزی قدیمی.
جنتی‌عطایی/داریوش در «جشن دلتنگی» درباره‌ی همین رجعت حرف می‌زنند. رفتنِ تو به اندازه‌ی برگشتنِ اجباری من به خودم ترسناک نیست: دیگری «سنگرِ وحشتِ من از من» است.

▪️
برگشتن؟ نه، برگرداندن.
‏از یک «رابطه» چیزهایی جا می‌مانند و موظف‌اند بعدها دائماً گوش‌زد کنند «یک پیوند هیچ‌وقت قطع نمی‌شود.»
رابطه یک خط نیست که بریده شود و تمام. رابطه یک ریخت‌وپاش است؛ یک مین‌گذاری شلخته توسط سربازهایی فراموش‌کار که بعداً خودشان روی این مین‌ها راه خواهند رفت؛ و به یاد خواهند آورد.

▪️
کافکا- نامه به میلنا: ‏«نمی‌توانستم از تخت بیرون بیایم. نه از آن‌ رو که خسته بودم. بلکه چون سنگین بودم– باز هم همان کلمه، این تنها کلمه‌ای‌ست که مناسب حالم است. درکش می‌کنی؟ این سنگینی چون سنگینی کشتی بی‌سکانی‌ست که به امواج می‌گوید: برای خودم بیش از حد سنگین و برای شما بسیار سبکم.»

▪️

‏فرار از رنجِ فراموشی مثل این است که شروع کنی به دویدن تا از پاهات فرار کنی.

▪️

ریچارد براتیگان:
“One day Time will die, and Love will bury it.”
«یک روز زمان می‌میرد، و عشق دفنش می‌کند.»

▪️

‏سنگ‌ریزه‌ای می‌افتد. جلوی نگاه منتظرم قل می‌خورد. می‌رود پایین. اتفاقی نمی‌افتد. پایین‌تر می‌ایستد و بهمنی از سنگ نمی‌شود. تمام سنگ‌ریزه‌های تمام کوه‌ها همین‌طوری یک‌جا ایستاده‌اند؛ با بهمنی-از-سنگ-نشدن. کوه پر از سنگ‌ریزه‌های ناامید است که یک‌کم پایین‌تر از جایی که راه افتادند متوقف شده‌اند.

▪️

گذشته بعداً می‌آید.

ــــــــــــــــــــــــ

«کاندر این دریا
نماید
هفت دریا
شبنمی.»

• حافظ

ــــــــــــــــــــــــ

||
• انجمن مجسمه سازی دانشگاه هنر ایران برگزار میکند:
"مجموعه نشست های فلسفه و هنر"

||
از رانه‌ی مرگ تا فاجعه‌ی خورشیدی;
شتابگرایی و کاپیتالیسم

• سروش سیدی
پژوهشگر و مترجمِ فلسفه

• طرف‌های گفتگو: محسن امام‌وردی، بردیا شعبانی.
||

• مورّخِ دوشنبه دوازدهم آذر، ساعت ۱۶ الی ۱۸.
به نشانیِ دانشگاه هنر، پردیس باغملی، پژوهشکده‌ی تجسمی.

• دبیر سلسله‌نشست‌ها: بردیا شعبانی

||

• طراحی پستر: عماد شهیدی
با تشکر ویژه از ایلیا سلیمی


*ورود برای عموم آزاد است؛ لطفا درصورت تمایل به حضور، از طریق دایرکت اینستاگرام هماهنگ کنید.

منطق سوگواری: دریدا چطور فروید را فراموش می‌کند؟


وقتی دریدا به منطق سوگواری موفق فروید انتقاد می‌کند، می‌گوید بله، می‌فهمم که می‌گویی «سوگواری موفق، یادآوری بدون رنج است.» امّا مسئله همین‌جاست. سوگواری موفق ناممکن است، چون اصلاً «یادآوری» از اساس ناممکن است. خود یادآوری در بحران است، نه عاطفه‌ی حاصل ازش.
برای همین نمی‌شود از سوگواری فرار کرد. سوگواری کنش بنیادین آدم است، چون آدم نمی‌تواند به‌یاد بیاورد و درعین‌حال سعی می‌کند به‌یاد بیاورد. پس رنج می‌کشد و سوگوار می‌ماند. در به‌یاد آوردنِ آنچه نیست و تمام شده، رنجی ذاتی هست: رنج بردن از یک تناقض.
سوگواری یعنی اولاً بپذیریم که چیزی تمام شده است، مرده است یا رفته. بعد در عین حال، با تلاش برای به‌یادآوردن بخواهیم جلوی نابودی کاملش را بگیریم. «هنوز» به‌یادش بیاوریم، تا در ما، و از خلال ما حاضر باشد در جهان و رو به‌ امکانات آینده گشوده باشد: یادآوری تحملِ این تناقض است.
برای فروید سوگواری موفق سوگواری‌ای‌ست که طیِ آن شخص سوگوار موضوع تازه‌ای برای میل‌ورزیدن پیدا می‌کند. دیگر به موضوع غایب قبل میل نمی‌ورزد. فواره‌های میل‌اش را روی چیز دیگری تخلیه و سرمایه‌گذاری می‌کند. این‌طوری است که یادآوری تبدیل به یادآوری بدون رنج می‌شود: به یادت می‌آورم، اما دیگر نه افسوس می‌خورم، نه خشمگینم نه ناراحتم.
برای دریدا مسئله‌ی سوگواری نه مسئله‌ی رنج‌کشیدن از یادآوری، که مسئله‌ی رنجِ درون‌ماندگارِ خود کنشِ یادآوری است: می‌خواهم با به‌یادآوردنت جلوی غیاب ناگزیر تو را در جهان بگیرم، و نمی‌توانم به‌یاد بیاورمت. همین ناممکنی رنج‌آور است. تقلّا می‌کنم، و آنچه به‌یاد آورده می‌شود، «تو» نیستی. آن‌چه به یاد می‌آورم تکه‌‌پاره‌هاست. برعکسِ انسجام حضور تو در جهان، حافظه‌ی من یک ازهم‌پاشیدگی ناگزیر است. تو چه‌چیزی بودی؟ آیا با تلاش من برای «یادآوری» بالأخره یک «تو»ی این‌همان با خودت را بازسازی خواهم کرد؟
این منطق ناممکن سوگواری است: حفاظت از آن‌چه نیست دربرابر نیستی، درعین پذیرش آن‌که آن‌چیز واقعاً نیست. هر یادآوری یک میکرو-سوگواری است: تمام بافت‌های سازنده‌اش متلاشی‌اند و هرگز موضوع خود را نمی‌توانند پیش خود حاضر کنند. یادآوری/سوگواری همین‌جاست که آسیاب تولید رنج می‌شود: درناممکنی یادآوری.
تصویر کسی که نیست -انگار موریانه‌زده باشد- تکه‌تکه محو می‌شود. صدای کسی که نیست -انگار لته‌پاره‌ای در طوفان- از هم می‌پاشد. رفتارهای کسی که نیست ذره‌ذره از یاد می‌رود. از کسی که نیست، در طول یادآوری من، تنها یک‌سری نبض نامنظم، یک‌سری جرقه‌ای که تا نگاه‌شان کنم تاریک می‌شوند باقی می‌ماند.
من کِی باید از این یادآوری دست بردارم؟ آیا این سوگواری درنهایت «موفقیت‌آمیز» خواهد شد؟
«خاکستر» نشانه‌ی عینی سوگواری‌ست، برای دریدا. تماشای یک کپّه‌ی خاکستر، و سعی برای به‌یادآوردنِ آن‌چه سوخته است ـــ چه کسی می‌تواند از تماشای یک کپّه‌ی خاکستر، به‌یاد بیاورد که چه چیز سوخته است؟ تنها می‌دانیم که چیزی سوخته است، چون «خاکستری آن‌جاست». حافظه چنین صورت‌بندی‌ای دارد: تنها می‌دانم چیزی سوخته است، می‌دانم چیزی رفته است یا تمام شده است. نمی‌توانم ببینم/بفهمم آن‌چیز چیست، تنها می‌دانم بله، چیزی سوخته است؛ زیرا «خاکستری آنجاست».
با این همه است که سوگواری موفق، مفهومی ناممکن است. سوگواری، فارغ از این‌که چه حال‌مایه‌ای را در من آزاد کند، در نهاد خود همواره کردوکاری ناموفق باقی خواهد ماند. هر سوگواری، همواره اشباحی نامعیّن را که به زبان نمی‌آیند و تنها تاریکی‌ها را پُر می‌کنند در خود دارد. همواره ناممکن. همواره ناموفق. به همین خاطر است که «سوگواری موفق» که به تعبیر فرویدی سوگواری‌ای تمام‌شده، سوگواری‌ای پایان‌پذیرفته است، ناممکن خواهد ماند. سوگواری هرگز کامل نمی‌شود. چون موضوع سوگواری اصلاً در روند یادآوری، هرگز به سرانجام/انسجام نمی‌رسد.
اوضاع درمجموع این‌گونه است: فروید فردیّت موضوع ازدست‌رفته‌ی سوگواری را، با طرح ایده‌ی انتقال دادن لیبیدو از یک موضوع به موضوع دیگر، نادیده می‌گیرد ـــ موضوعِ ازدست‌رفته قابل جایگزینی است؛ چیزی غیرتکین که می‌تواند همواره یک چیز دیگر باشد. کسی که به موضوع ازدست‌رفته می‌چسبد و رهایش نمی‌کند، فرد شیدا/مالیخولیایی است: ساکن سوگواری ناموفق. امّا از نظر دریدا، فردِ شیدا اتفاقاً درحال تاکید بر فردیت و تکینگی ابژه‌ی ازدست‌رفته است و می‌خواهد آن را، هم‌چون خودش و نه چیزی قابل تعویض، درون خود حمل کند و ناامیدانه زنده نگه‌اش دارد. این روند تنها با «یادآوری» آن‌چه ازدست‌رفته است ممکن می‌شود و نقطه‌ی پیچ‌خوردن و شکستن تمام ماجرا همین‌جاست: آن‌چه سوگواری را ممکن می‌کند -یادآوریِ منسجمی که فردیت دیگری را رعایت و بازسازی و حفظ می‌کند- خود چیزی ناممکن است. ـــ با این ناممکنی است که تمام سوگواری ناتمام/ناموفق خواهند ماند.

🎙 فایل صوتی - سلسله نشست‌های بین‌رشته‌ای حقوق:
🔹 نشست نخست: اسپینوزا و سنت قرارداد اجتماعی: ایستادن در جدال قدرت برساخته و قدرت برسازنده

🗣 سخنران:
🔹 محسن امام‌وردی
     ▫️ نویسنده و پژوهشگر فلسفه معاصر
     ▫️ سردبیر مجموعه جستارهای فلسفی نشر بان
     ▫️ پژوهشگر دکتری فلسفه محض دانشگاه اصفهان

👤 مدیر اجرایی: محمد ابراهیم سلیمانی


🗓 چهارشنبه ۲۳ آبان ۱۴۰۳
🕰️ ساعت ۱۱:۴۵
🔰 تالار آزادی دانشکده حقوق دانشگاه شهید بهشتی

🛜 @SBULAWSSA

طرح کلّی گفتارِ فردا: «اسپینوزا وسنت قرارداد اجتماعی: ایستادن در جدال قدرت برساخته و قدرت برسازندن»



گفتارِ پیشِ رو کشاکشی میان دو گزاره‌ی درگیر باهم است. «انسان گرگ انسان است.»* و از طرف مقابل «انسان بهترین چیز برای انسان است.»** این دو گزاره، دو نتیجه‌ی متضاد امّا هم‌بسترند. هردو محصولات ناهم‌خوانِ سنتِ «قرارداد اجتماعی» هستند. یکی گزارشی‌ست از لحظات پیش از ابداع «قانون» و یکی شورشی‌ست علیه حادث دیدن پدیده‌ی قانون و تصور یک وضعیت طبیعی پیشاقانونی. یکی قانون را نیرویی شبه‌استعلایی می‌داند که در کار نیروگذاری بر جمعیت‌های منفعل و قانون‌پذیر است، یکی قانون را محصول کنش گری بی‌وقفه‌ی انبوهه‌هایی می‌داند که به مدد «خرد» به‌هم می‌پیوندند و به‌جای پذیرفتن انفعالی قانون، خود قانون را بر خود و جهان اعمال می‌کنند.

این تغییر جهت، چگونه رخ می‌دهد؟ چگونه جمعیتی فرمان‌بر، موضع خود را چنان با «قانون» تغییر می‌دهد و مختصات خود را تنظیم می‌کند، که به جمعیتی فرمان‌فرما تبدیل می‌شود؟ چنین چرخشی چگونه در بستر سنت قرارداد اجتماعی رخ می‌دهد و چنین جمعیتی، چگونه می‌تواند پیش از هر محصول و دستاوردی، به محصول و دستاورد خود تبدیل شود؟ یا به تعبیر دیگر: چگونه قانونی غیرانفعالی، ابزارِ مقاومت جمعیتی خود-آیین دربرابر فروپاشی خودش می‌شود؟

اسپینوزا در پاسخ به این پرسش‌ها، با ترسیم جغرافیای انبوهه‌ها/Maltitudes [جمعیت‌های خود-قانون‌گذار] تبدیل به لحظه‌ای تروماتیک در تاریخ اندیشه‌ی سیاسی/حقوقی می‌شود. لحظه‌ای که نیروهای هستی‌شناختی و اخلاقی اندیشه‌ی اسپینوزا را، به‌مثابه نیروهای بنیان‌گذار خود، افشا و احضار می‌کنند. گفتار پیشِ رو به این چرخش اسپینوزیستی در سنت قرارداد اجتماعی خواهد پرداخت، با یک پرسش اساسی: چگونه به‌وسیله‌ی «خرد» انسان می‌تواند از جنگیدن انفعالی بر سر بندگی‌اش دست بردارد و برای دستیابی به آزادی‌اش مشغول به مبارزه‌ی بزرگ شود: مبارزه‌ی کسب توانِ قانون‌گذاری.

در این مسیر، پس از شرح مختصری درباره‌ی چیستی سنت قرارداد اجتماعی، مختصراً به توضیح موضع اسپینوزا در کتاب «اخلاق» در قبال این سنت خواهیم پرداخت.


* Homo Homini Lupus
گزاره‌ای از نمایش‌نامه‌ی آسیناریای پلوتس که توماس هابز در کتاب «شهروند» برای توصیف وضعیت طبیعی از آن استفاده می‌کند.

** اسپینوزا؛ اخلاق، فصل چهارم، قضیه‌ی ۳۵

ٰ                         ــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

آکادمی هنر معاصر قزوین با همکاری موسسه هنری پالت برگزار می‌کند:

«میان پنجره و دیدن: جستار شفاهی درباره‌ی پرسپکتیو و سرگشتگی»

با محسن امام‌وردی، نویسنده و پژوهش‌گر فلسفه‌ی هنر و نشانه‌شناسی
زمان: پنج‌شنبه، ۱۷ آبان، از ساعت ۱۷ تا ۱۹
مکان: قزوین، فلسطین شرقی، ساختمان سیب، طبقه‌ی دوّم، واحد هفت

برای هماهنگی و حضور با شماره تلفن ۰۹۱۹۱۸۶۴۹۰۷ تماس بگیرید.

مسئول برگزاری: علیرضا پرهیزکاری و شیرین مشروطه
طراح پوستر: سامان ذکری

                             ــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

ــــ پشت سرت را نگاه نکن. این خواسته‌ی آخر ملکه‌ی مردگان از اورفئوس، هشدار به ماست. اورفه چرا یک قدم مانده به سرزمین زندگان برمی‌گردد و نگاه می‌کند؟ تا مطمئن شود؟ میل او به اطمینان است که زنش را می‌کشد ـــ اطمینانِ اورفه: نیشِ مار ـــ می‌خواهد مطمئن شود که زنش «هنوز» پشت‌سرش است. می‌خواهد لغت «هنوز» را آزمایش کند. هنوز آن‌جاست؟ آیا تو هنوز پشت سرم هستی؟ چرا اورفه به‌جای برگشتن و نگاه کردن، او را صدا نزد تا مطمئن شود؟ چه چیزی در دیدنِ او بود؟ اورفه وقتی برگشت چه چیزی دید؟ زنی که براثر نگاه او دارد جان می‌دهد؟ نامطمئن پیش برو اورفه ـــ این را تو هم با خودت تکرار کن. در طول همراهی، هر صورتی از میل به اطمینان، موضوعش را می‌کشد: همراه من وقتی می‌خواهم مطمئن شوم که هست، می‌میرد. پشت سرت را نگاه نکن، وگرنه او به جهان مردگان بازمی‌گردد. بازگردانده می‌شود. جهان مردگان. جهانِ مردگان. جهان مردگان کجاست؟ جهانِ تنهایی مطلقِ من. جهانِ دیگران. جهانی که همه‌چیز جز-من است. جهان باورِ من به تنهاییِ ناگزیرم، به این‌که تا وقتی آگاهی‌ام کار کند، تا وقتی هوشیار باشم، همین که هستم می‌مانم: خودم. این جهان مردگان است؛ جهانی که اورفه خود را در آن تنها می‌یابد. آن‌جا، از هیچ‌کس برای او کاری برنمی‌آید. در جهانِ مردگان «خود» یک تنهاییِ مطلق است. آن‌جا نه‌تنها کسی جز من در پوست تنم زندگی نمی‌کند، نه تنها من تنهام و در من چیزی جز من وجود ندارد، بلکه بیرون از من هم چیزی در کار نیست. در جهان مردگان، آن‌چه ناممکن است، «همراهی»ست. کسی وجود ندارد. حتا اگر به تو بگویند که «دارد پشت سرت می‌آید.» از کجا معلوم که او تمام مدت پشت سر تو راه می‌آمد اورفه؟ از کجا معلوم که او بر اثر نگاهِ تو مرد؟ در سرزمین مردگان، او پیشاپیش مرده بود: یک جسدِ همراه: یک منظره‌ی ممنوع. نبین. چرا دیدن برای اورفه ممنوع است؟ چون ائورودیکه، زنش، هرگز زنده نشده بود. او تمام راه مرده بود. درسرزمین مردگان، «همراهی» فقط متعلقِ «تصوّر» است: خیال کن که او همراه توست، هرچند که او همراه تو نیست، و برنگرد. چون اگر برگردی می‌بینی که تنهایی. جسدِ دیگری منظره‌ی تنهایی مطلق تو را منعکس می‌کند. برگشتن و به عقب نگاه کردن، باور کردن تنهاییِ مطلق است: پیچیدن باد در مغاک افقی‌ای که پشت سرت به تاریکی سرزمین مردگان می‌رسد.
شبحی در روزنه‌های این متن هست که در گوش اورفه می‌گوید: «اجزای جهان [مونادها] به هم در و پنجره ندارند.» این راز بزرگ شبح -لایب‌نیتس- بعد از هر چیز، وقتی تمام زورش را در متافیزیک وجدآورش زد، بالاخره، یک لحظه پیش از مردن‌اش، تبدیل به رازی درباره‌ی ناگزیری تنهایی می‌شود. شبح می‌گوید: اگر چیزی هست، و آن چیز خودش است، یعنی «یک» چیزِ مجزاست، پس مرزهایی دارد. اگر مرزهایی دارد، پس او بی‌متلاشی شدن و شکستن مرزش راهی به بیرون از این مرز ندارد. مرزی که معرّفِ اوست. هرصورتی از باز شدن گوشه‌ای از این مرز، هویت او را از هم می‌پاشد. او تنهاست- به پشت سرت نگاه نکن اورفه. پشت‌سرت نامِ دیگر تنهاییِ مطلق توست. پس به پشت سرت نگاه نکن، چون تا پیش از نگاه کردن، وهمی از همراهی پشت سرت دارد دنبالت می‌آید ـــ تصور می‌کنی که چیزی همراه توست؛ سایه‌ها تنها در تصور تو همراهی‌ات می‌کنند، چیزی در جهان همراه چیزی نیست، چیزها تنها مجاور هم‌اند. ــــ به محض این‌که نگاه کنی، تا مطمئن شوی که هست، او می‌میرد. شبح دیگری از روزنه‌ی دیگر متن در گوش اورفه می‌گوید «اگر دیرزمانی در مغاک بنگری، مغاک نیز در تو خواهد نگریست.» اورفه به پشت‌سرش نگاه می‌کند تا مطمئن شود که تنها نیست و نگاهش در مغاک منعکس می‌شود. مغاک توی صورت اورفه قهقهه می‌زند! او باید پشت سرش را نگاه کند تا مطمئن شود که تنهاست. اورفه برای مغاک پشت سرش، دلقکی ناباور است. دلقکی که تنهایی را نه جلوی چشم‌اش، بلکه تنها وقتی که به عقب برگردد می‌تواند ببیند: کوریِ ساده‌لوحانه. سرک کشیدن به این همراهی، برای روشن کردن اوضاع، او را همراه با تصورِ همراهی نابود می‌کند. کسی همراه نیست. پس شبح دیگر، آخرین شبح، می‌گوید «آه دوستان من؛ دوستی در کار نیست.» و این نقشه‌ی اصلی جهان است: نقشه‌ای غیرهندسی. هیچ‌کس همراه نیست ـــ تنها گاهی، تصوّری از همراهی هست تا مغاک را به خنده بیندازد ـــ مغاکی شرمگین از خنده‌ی خود که وسط قهقهه می‌گوید «پشت سرت را نگاه نکن!»
تاراندن وهمِ همراهیِ دیگر، مثل تاراندن ابری سمج یا توده‌ای غبار، تنها یک راه دارد: برگشتن و به عقب نگاه کردن. دیگری همراه‌ام است، در تصوّرم، تا لحظه‌ای که بخواهم مطمئن شوم، و نه به تصوّرم، بلکه به «جهان» نگاه کنم. به جایی که او «هست»، به عقب. تا جهان او را از من بدزدد. دیگری تنها بر اثر میل من به اطمینان و آزمایشِ همراهیِ اوست که غریبه/مُرده می‌شود و جهان تبدیل به تاریکی‌ای یک‌دست؛ به سرزمینِ مردگان که تنهاییِ مطلق من را احاطه کرده است.

فایل صوتیِ درس‌گفتارِ «فرهنگ‌ و انفجار: درباره‌ی دیگری، تاسیس آینده، و سردرگمی در آرای یوری لوتمان»


محسن امام‌وردی
مهر ۱۴۰۳
تهران- حلقه‌ی مطالعاتی «یک‌چند»

۱. نویسنده با تنهایی دیگری سروکار دارد. کار ادبیات، قاچاق رویا در طول دو جور سکوت مطلق است. در حالی که نویسنده جایی دورتر از خواننده، ساکت نشسته است، خواننده هم فیگوری ساکت است: خواننده‌ی ساکت نه تنها خود در حین خواندن ساکت می‌ماند، بلکه اگر بتواند دیگران را هم ساکت می‌کند تا به خواندن‌اش برسد. ادبیات برعکس ظاهرش، که ظاهری گویاست، مدام در حال ازصداانداختن آدم‌هاست. صنعتِ تبادل رؤیا ـــ یا مداخله در حوزه‌ی تنهایی دیگری؛ در سکوت مطلق. این هم خودش کم از جادو ندارد: دخالت در تنهایی دیگری. تنهایی، اگر یک محیط باشد، به محض ورود دیگری، به محض این‌که یک تبدیل به دو شود، فرومی‌ریزد. حضور خالیِ دیگری کافی‌ست تا من نتوانم تنها باشم. این‌که او باشد و بخواهد حرف بزند و این‌ها که جای خود دارد. امّا این‌جا درست نقطه‌ی صفر جادوست: آیا می‌شود دیگری حضور نداشته باشد، امّا چیزی به من بگوید؟ یعنی: آیا می‌شود من تنها باشم، دیگری نباشد، امّا در عین تنهایی‌ام سر صحبت را با من باز کند؟ جواب ساده‌تر از این‌هاست: می‌شود، با ادبیات.

۲. این قضیه البته سویه‌ی دیگری هم دارد. سویه‌ای از ناامیدی. متن در تنهاییِ من دخالت کرده است. چیزی به من گفته است. من شنیدم/خواندم. حالا من چیزی برای گفتن دارم. این‌جا لحظه‌ی چرخش است: تنهایی متناقضی که نتیجه‌ی اعتیادآور ادبیات بود و می‌توانست بی‌آن‌که کسی را به‌تنهایی من راه بدهد، تصفیه‌اش کند و تنها حرف‌هایش را به من برساند، به ضد خودش تبدیل می‌شود. روی هیولایی‌اش را نشان می‌دهد. تنها طرفِ دیگرِ این صحبت است که می‌تواند بگوید. من تنها می‌توانم مخاطب باشم. حقِ جواب دادن به من داده نشده است. غیاب نویسنده، که به نظر می‌رسید صورتی از احترام به تنهایی من است، تبدیل به یادآوری ملال‌آور انزوای من می‌شود: «تو تنهایی!» وقتی شروع به پاسخ دادن به متن می‌کنم، درمی‌یابم متن بن‌بست است. آناتومی‌ای که تنها اندام‌های گفتار را دارد، بدون هیچ روزنه یا گوشی برای شنیدن. نه‌تنها نویسنده غایب است، بلکه متن هم ناشنواست. در این صورت، نوشتن، وادار کردن دیگران به سکوت‌هایی ناخواسته است وقتی که می‌خواهند چیزی بگویند: گفتن و فرار کردن.

۳. راه پرهیزی وجود ندارد. جز یکی دو تا میان‌بُر کاری از دست ما برای احیای شنوایی متن‌ها برنمی‌آید. تنها می‌توانیم در پاسخ به متنی ناشنوا، متن ناشنوای دیگری تولید کنیم تا سکوت این متن‌های متوالی در هم منعکس شود. با این حال، امروز که داشتم مجموعه‌ی داستان بعدیم را سروسامان می‌دادم، به این فکر کردم که تعداد آدم‌هایی که داستان‌هام را خوانده‌اند، خیلی بیشتر از آدم‌هایی‌ست که چیزی درباره‌ی داستان‌ها گفته‌اند. یعنی همه‌اش شده این‌که من گفته باشم، و دیگران خوانده/شنیده باشند و این درست همان وحشت بزرگ از تولید کردن بن‌بست‌های تازه در جهان است. من فکر می‌کرده‌ام، و می‌کنم، که نوشتن باز کردنِ سرِ صحبت است. تقلا برای غلبه بر تنهایی، زمانی که کسی نیست تا با هم هم‌کلام باشیم: گفت‌وگو حتا علی‌رغم غیابِ دیگری.
بنابراین ـــ هرچند دیر هم هست ـــ خواستم بگویم اگر مجموعه را خوانده‌اید، منتظر شنیدن صحبت شما هستم، درباره‌ی جرقه‌هایی که داستان‌ها در شما زده‌اند، یا کلافگی‌هایی که برای‌تان درست کرده‌اند یا شباهت رویاهایمان یا هرچیزی که فکر می‌کنید. همین‌جا برایم بنویسید، یا اگر شخصی است، صرفاً اعلام حضور کنید تا پیام بدهم، شخصی گپ بزنیم.

درباره‌ی مجموعه داستانِ «در سایه‌ی درخت‌های بادام»

یک درخواست/ پیشنهاد

ـــ اگر حوصله‌ی زیادی ندارید، می‌توانید فقط قسمت سوّم متن پایین را بخوانید. درخواست آن‌جاست. ـــ

زبانِ درد
از یک گفت‌وگو با معین نادری


۱.    می‌گویم «آن‌قدر راه رفته‌ام که پام دیگر درد می‌کند.» تو از این لغتِ «درد» چه چیزی می‌فهمی؟ دردی را که من دارم می‌کشم؟ این لغت بین من و تو میانجی می‌شود، از سمت من فرود می‌آید روی حافظه‌ی تو، دردی که کشیده بوده‌ای را احضار می‌کند تا تو هم تصوری از درد من داشته باشی. تنها یک «تصور» و نه تجربه‌ای از درد من. اما دردِ من هست. دردِ من وجود دارد. هرچند نه برای دیگری. درد من چیزی در جهان است که جز خودم، هیچ‌کس نمی‌تواند تجربه‌اش کند: یک بن‌بستِ خصوصی.
می‌گویم «آن‌قدر راه رفته‌ام که پام دیگر درد می‌کند.» و تو می‌گویی «می‌فهمم.» و واقعاً می‌فهمی. می‌فهمی که درد کشیدن چیست، و من در حال درد کشیدن‌ام. نمی‌گویی «دارم تجربه‌اش می‌کنم.» ناممکن است. درد کشیدن یک نقطه‌ی کور تماماً شخصی است که دیگری راهی برای ورود به اقلیم آن ندارد. تو دیگری هستی ـــ همواره نسبت به درد من دیگری می‌مانی. پس این تجربه‌ی درد کشیدن، پایه و اساسی برای سوژگی من در جهان است: لحظه یا حالتی که سوژگی من را در جهان بنیان می‌گذارد. پرسش از سوژگی من، پرسش از دردی‌ست که می‌کشم: چه چیزی در تو هست که چیزی از چیزهای جهان باشد اما جز تو هیچ ادراک‌کننده‌ی بی‌واسطه‌ی دیگری نداشته باشد؟ پاسخ می‌دهم: دردی که می‌کشم.

۲.     تصور دیگری از درد من، همواره تصوری واسطه‌مند است. تو درد من را تجربه نمی‌کنی، امّا بی‌وساطت زبان حتا تصورش هم نمی‌توانی بکنی. من زبان را پل می‌کنم تا تو بدانی که دارم درد می‌کشم، هرچند نتوانی و من هم نخواهم که تو هم-دردم باشی: هم-دردی در ساحت تجربه ناممکن است. من همواره بیرون از درد تو می‌مانم. من همواره نسبت به درد تو خارجی به حساب می‌آیم. به سادگی: چرا که من تو نیستم. پس یک بدن، با درد گرفتن‌اش، دارد برای چه مخاطبی چیزی را بیان می‌کند؟ یک خستگی را، یا یک شکستگی، یا یک آسیب. درد صورتی از بیان است: با درد چیزی هست که دارد بیان می‌شود. درد یک بیان‌گری بی‌واسطه است: خدشه‌ای در خود-آگاهی من که این‌همانی من را به‌هم می‌زند. من را از نظم طبیعی‌ای که در آن اندام‌هام برایم نامرئی هستند بیرون می‌آورد تا وجود بخشی از بدنم را به من گوش‌زد کند ـــ درد بیان‌گر است: عضوی از من را به من بیان می‌کند. یک خطابه‌ی درونی/ یک مونولوگ که هرگز مخاطبی دیگر جز خودم نخواهد داشت.
   بدن موقع درد کشیدن، در حال گفت‌وگو با خود است. تصویرهای واسطه‌مند درد من، دیگری را از دردم باخبر می‌کنند: چه درباره‌ی دردم حرف بزنم، چه از شدت پا درد بلنگم یا از سردرد به خودم بپیچم. دیگری بازنمایی‌های درد من را می‌بیند. دیگری‌ای که با این حال نمی‌تواند دردِ من را تجربه کند. من تا ابد در محوطه‌ی دردم تنها می‌مانم ـــ در حضور دیگری‌ای که به من خیره شده است، سر تکان می‌دهد، دردهای حافظه‌اش را به‌یاد می‌آورد و با لغت‌های نگرانش به من که درد می‌کشم می‌گوید «می‌فهمم، می‌فهمم.»

ذکر مرگ: دولت و اخبارِ اعدام



۱. دولت می‌کُشد. این گزاره‌ای صادق است. دولت می‌تواند نکُشد. این هم صادق است. دولت می‌تواند زنده نگه دارد یا دولت زنده نگه می‌دارد. هم‌چنین این گزاره‌ها هم گزاره‌هایی صادق اند. این سه گزاره اگر سه رأس یک مثلث باشند -مثلثی که هندسه‌ی رابطه‌ی دولت و تبعه‌هاش را ترسیم می‌کند- من می‌خواهم و باید که روی یک رأس توقف کنم: رأس اول: دولت چگونه می‌کشد؟ با چه حقی؟ و به چه وسیله‌ای؟

پرسش آخر -پرسش از وسایلِ قتل‌های دولتی- پرسشی یک‌سره نشانه‌شناختی است. دولت می‌تواند با تحریم و قحطی بکشد؛ مثلاً گرسنگی بدهد. دولت می‌تواند با شلیک مستقیم بکشد: جمعیتی را به نام قانون به رگبار ببندد. دولت می‌تواند اعدام کند: فردی را به نام قانون از بین ببرد. اعدام برعکس روش دوم فردی است و نه جمعی: «یک» قربانی دارد: یک دم‌ودستگاه غیرقابل‌نفوذ به نام دولت (State) در برابر «یک» بدن، یک تبعه، یک شهروند: بدنی که یا در برابر بدنی دیگر از اتباع دولت و یا در برابر خود دولت مرتکب جرمی جبران‌ناپذیر شده است. حالا چگونه باید او را از بین برد؟ با چه شدتی؟ و با چه ابزاری؟ با این سه پرسش، می‌توان تاریخ دولت را هم‌چون تاریخ خلاقیت در اعدام بازخوانی کرد. دولت چگونه مردم را به صورتی مشروع و قانونی، و البته با نظم، یکی‌یکی به نوبت از بین می‌برد؟

۲. دولت‌شهرهای یونانی اولین سرهم‌بندی‌های سیاسی از معنای «دولتی» اند که امروز کم‌وبیش برای ما آشناست: سامان‌دهی قدرت به نحوی که بدن‌هایی تبدیل به بدن‌های فرمان‌روا و باقی بدن‌ها [برای خیر خودشان و خیرِ هم] تبدیل به بدن‌هایی فرمان‌بردار می‌شوند. بدن‌هایی که به صورت پالس‌ها و نبض‌هایی با فاصله‌هایی طولانی، حق اظهار نظر هم دارند تا تظاهر کنند که یک ارگانیسمِ متکلّم‌اند. بیایید برده‌ها را مثل تقدیر همیشگی‌شان چند لحظه در پرانتز بگذاریم، و بی‌تعارف بپرسیم دولت‌شهر یونانی وقتی با شهروندهای آزادش که جرمی مرتکب شده‌اند روبه‌رو می‌شده چکار می‌کرده؟ به متون برگردیم. تاریخ مکتوب. نمونه‌های اسطوره‌ای را که تجلّی عدالت‌های فراانسانی و نازل‌شدنی‌اند را کنار بگذاریم. متنی گویا دم دست ماست: رساله‌های کریتون، فایدون و آپولوژی افلاطون. هر سه تشریح گام‌به‌گام مراحل اداری و اجراییِ به قتل رسیدن سقراط به دست دولت‌شهر آتن اند. به «دست» دولت. آیا این ترکیب ترکیبی راست‌نماست؟ به دستِ دولت. دولت آتن با کدام دستش سقراط را می‌کُشد؟ آیا دولت آتنی اجراکننده‌ی حکم قتل هم هست یا فقط صادرکننده‌ی حکم است؟
در محاکمه‌ی سقراط می‌خوانیم که او را به نوشیدن شوکران محکوم می‌کنند. او حاضر به هیچ مماشاتی نمی‌شود. در دادگاه است تا قضات را مجاب کند، نه که فریب‌شان بدهد یا با احساساتشان بازی کند. در رساله‌ی کریتون می‌خوانیم که علاوه بر پیشنهاد فرار، پیشنهاد دیرتر خوردن شوکران را هم رد می‌کند. باید همین‌جا صبر کرد. چه شیوه‌ای دارد برای قتل شهروندی اجرا می‌شود؟ جلاد کیست؟ چه کسی حکم را اجرا می‌کند؟
سربازی که به دیدار او آمده بود، به سقراط می‌گوید تو اشرف زندانیان هستی. سقراط به او لقب جوان‌مرد می‌دهد. دوستان و شاگردان سقراط در زندان، درست کنار او هستند. پس این زندان تفاوت محسوسی با تصور مدرن ما از زندان دارد. خود سقراط است که به کریتون می‌گوید برود و جام شوکران را بیاورد. او این آزادی را دارد که اراده کند. امّا به چه چیزی؟ به کشتنِ خود. این چه طرز اعدام است؟ مجری این اعدام خودِ قربانی است. دست‌های دولت آتنی متظاهرانه پاک خواهند ماند.
در خوردن/خوراندن شوکران یک انعطاف‌پذیری مفهومی هست: مجریِ مرگ خودِ میرنده است. کسی جز او دست به کار قتل نمی‌زند. حاکم دهانی‌ست که دستور به مردن می‌دهد، امّا دستش را از زیر ردای قاضیان درنمی‌آورد. دستور به خوردن شوکران، دستوری ناسازوار به آزادی-در-خودکشی است. دولت می‌گوید «بنوش.» شهروند می‌نوشد. امّا آیا محکوم می‌توانست ننوشد؟ ما درباره‌ی سقراط می‌دانیم که این حکم را می‌توانست به تأخیر بیندازد به اختیار خودش. امّا تا کِی؟ تا چند بار؟ تا ابد؟ او به هرحال می‌نوشد. درست‌تر این‌که: می‌نوشاند. سقراط روی این صحنه عاملیت در مرگ دارد. شوکران به نحوی متناقض‌نما، بی‌قاتل می‌کشد. انگار این مایع، عرق شرمِ دولت‌شهری است که خود را به عنوان حاصل پیوند ارگانیک همین تکینگی‌ها بازمی‌شناسد: عصاره‌ی عذاب وجدانی آتنی، که حتا اجرای اعدام را هم به خود «شهروند» برون‌سپاری می‌کند: شوکران به صورت کنایه‌آمیزی نحوه‌ی دموکراتیک اعدام است: شهروند مجری مرگ خود است: مجری قانون. دولت آتنی مرگ شهروند را طلب می‌کند، «هرچند» از خودِ او.

[...]

«ادامه‌ی متن در اینستنت ویوی پایین»

🔻

«احکام مقدس ـــ پچ‌پچه‌های خداوند در گوش برگزیدگان ـــ که سنگ بنای دیکتاتوری‌های موعودی هستند، بعد از استقرار دیکتاتوری‌ها رفته‌رفته تبدیل می‌شوند به «قوانین»؛ همه چیز در فرسایشی پیوسته زمینی می‌شود: آن‌وقت دیگر خبری از «گناهکار»ها نیست، از این لحظه به بعد خطاکارها «مجرم» اند. مسئله دیگر چیزی بیرون از حوزه‌ی فقه، چیزی دقیقاً درون حیطه‌ی کار حقوق است. شهروندِ مجرم نه در آسمان‌ها و بعد از مرگ، که در همین جهان مجازات خواهد شد ـــ نه به دست خداوند، که به دست دولت- به دست نماینده‌ی خداوند/ به دست بازنماییِ نهادیِ او روی زمین.
این برون‌سپاری عدالت -از دست خداوند به دست دولت- خداوند را بازنشسته می‌کند. تمام تقاص‌ها روی زمین گرفته شده‌اند، عدالتی برای جاری شدن به دست خداوند باقی نمی‌ماند: دادگاه او گناهکار مجازات‌نشده‌ای نخواهد داشت. هیچ لحظه‌ی خصوصی‌ای بیرون از نظارت دولت وجود ندارد تا در حوزه‌ی مسئولیت خداوند باشد. او بازنشست شده و آسمان خالی است: آسمان تنها در گزارش‌های هواشناسی دولتی و زیر رادارهای نظامی وجود دارد.

در چنین چرخشی، فرآیندهای تولید معنا واژگون می‌شوند. معنای «آسمان» پس از بازنشستگی الهیاتیِ بزرگ چیزی جز صفحه‌ای برای بازتاب دادنِ تکه‌ها و رخدادهای زمین نیست ـــ آسمان که منبع همیشگی اعطای قدرتِ مقدس به نماینده‌ی برگزیده‌ی خداوند روی زمین بود، در عرض چند دهه تبدیل می‌شود به تجسم ناکارآمدی سیاست‌های محیط‌زیستی او. آسمانی که دیگر مبدأ ارسال احکام الهی یا فضای سکونت خداوندی گویا و شنوا نیست، برای شهروندِ دیکتاتوری تبدیل به فضایی لب‌به‌لب از دی‌اکسیدکربن می‌شود و برای خود او، برای برگزیده‌ای که امتداد خداوند در غیاب اوست، تبدیل به میدانِ دائمیِ تهدید: از آسمان دودگرفته، نه پیام‌های مقدس، که راکتِ پهپاد و ریزپرنده‌ی انتحاری و بدنه‌ی سوخته‌ی بالگرد به زمین می‌رسد ــــ آسمان، صفحه‌ی انعکاس زمین است: باید درست در میانه‌ی نماز و نیایش وحشت‌زده به گوشه‌های مختلف آسمان نگاه کرد. نمازهای میت، برای بازماندگانِ برگزیده نماز وحشت اند.»