Ещё пара цитат: "Мы все, возможно, иногда не до конца понимаем, что сняли" (Игорь Волошин, режиссёр "Повелителя ветра" и "Волшебника Изумрудного города", в студии шоу-подкаста "PROсмотрено").
Такое возможно, и тогда режиссёр спускается со своего стула, садится в зал и начинает поиск смысла вместе со зрителем.
"История пишется не три раза: сценаристом, режиссёром и монтажёром. Она пишется четыре раза: ещё и зрителем!" (Анатолий Максимов, продюсер фильмов "Адмиралъ" и "Викинг", в студии шоу-подкаста "PROсмотрено")
Ищите смыслы. Нет ничего проще сказать, что смысла нет. Я лучше буду спорить о том, какой смысл ближе к авторскому, или удалось или нет автору смысл передать (насколько хорошо он владеет киноязыком), чем соглашусь с тем, что "если я иду смотреть киноадаптацию классического произведения, я хочу увидеть то, что я в нем читал". Да блин, это же даже не логично, раз каждый, читая, представляет себе описываемые мир и персонажей по-своему! Ну, не станете же вы утверждать, что, если писателя все понимают по-разному или каждый визуализирует его по-своему, значит это плохой писатель, или он плохо владеет языком!
И, вот, если поняли, но не все, это одно, а если не поняли, но "каждый понял по-своему", это уже другое. Тут, признаю, впору говорить о владении автором языком того или иного направления. И да, как только за оценкой следует авторское объяснение, произведение теряет свою ценность, ведь переходит из статуса искусства в статус иллюстрации манифеста. Потому никто из тех, кто понимает правила игры, ни при каких обстоятельствах, сколько бы времени ни прошло с момента публикации произведения, какой бы ни была реакция на него аудитории, не станет его объяснять. Однако это не означает, что с теми, кто понял заложенный в произведение смысл не так, как того требовало эго автора, автор обязан соглашаться.
Но что это за смысл? Речь идёт о пропуске через себя, свой жизненный опыт, призму собственного видения окружающего мира, а это понятие максимально широкое. К окружающему миру относятся люди, с которыми ты каждый день общаешься, настроения, сформированные политическими, экономическими, социальными и прочими реалиями, тренды, научный прогресс и, конечно же... искусство. То есть любое произведение искусства, будучи опубликованным, становится частью окружающего мира и получает возможность быть отрефлексированным кем бы то ни было, включая другого автора.
КСТАТИ!!!! ЕСЛИ ВНИМАТЕЛЬНО ПОЧИТАТЬ СТАТЬЮ "СМЕРТЬ АВТОРА", СТАНЕТ ПОНЯТНО, ЧТО РЕЧЬ ТАМ ИДЁТ КАК РАЗ ОБ ЭТОМ!
То есть любое произведение искусства в момент публикации оказывается сразу в двух состояниях: а) интеллектуальной собственностью опубликовавшего его автора, то есть конкретной мыслью, завёрнутой в ту или иную упаковку, и б) частью окружающего мира любого другого автора и потому объектом его исследования и рефлексии.
Когда Константин Хабенский, художественный руководитель МХТ им. А.П.Чехова выпускает спектакль, основанный на классическом произведении, как режиссёр и называет его "Чайка" Хабенского, он не претендует на лавры написавшего данную пьесу Чехова, а обозначает, что это его видение Чеховской пьесы. Просто Хабенский - не блогер и не политик, он режиссёр, и, для того чтобы сказать нам всем о том, как он понимает Чехова, он прибегает не к (прости меня, Господи, за это выражение, но не могу подобрать лучше) русскому языку, публикуя статью или эссе, а к языку сцены, ведь им, как ему кажется, он владеет.
Я никогда не соглашусь с тем, что, делая произведение, основанное на другом произведении, и добавляя в него своё авторское видение, автор обязан называть его по-новому, а не оставлять изначальное название. Евангелие есть и от Матфея, и от Иоанна, и от кого только нет. Каждый из них описывает одно и то же событие, свидетелем которого являлся. С адаптациями художественных произведений так же: каждый автор каждой адаптации "пишет тот же текст", но пропуская его через собственное восприятие мира.
Владимир Мирзоев - БОЛЬШОЙ театральный режиссёр, и, ему кажется, он владеет языком не только сцены, но и экрана. Он приглашает нас посмотреть то, как он понял или интерпретировал "Преступление и наказание". Почему он должен называть своё творение как-то иначе, кроме "Преступления и наказания"? Он вполне может назвать его "Преступление и наказание" Мирзоева, и тогда каждый, кто учился в школе, будет знать, что, включая данный сериал, он познакомится со взглядом Владимира Мирзоева на роман Достоевского. Владимир Владимирович мог пойти на шоу на условном Первом канале, мог собрать пресс-конференцию и сказать там: "Знаете, я всегда понимал Достоевского вот так...". Но в таком случае он был бы кем угодно, но не режиссёром.
Самыми же большими лицемерами или дураками (тут сами выбирайте, что менее обидно) лично я считаю тех, кто одновременно оперирует тезисами "автор мёртв - сколько людей, столько и мнений" и "если автор берётся переиначивать классику, он не должен использовать название произведения, которое переиначивает, иначе обманывает ожидания зрителей". Друзья, постановщик, который тупо переносит на экран слово в слово прочтённый им текст, отказываясь от выражения своей позиции относительно него, не режиссёр... ну, или не художник, ладно. Не автор, во!
Я обязательно продолжу рассказывать о том, чем меня зацепили невысоко оцененные массовым зрителем некоторые отечественные фильмы и сериалы, но сперва подведу некий итог дискуссии, развернувшейся в комментариях под предыдущим постом.
Для начала несколько цитат (не взятых из Интернета, а услышанных лично; это важно с учётом моей деятельности по наведению мостов между индустрией-блогерами-зрителями и критиками, о которой я рассказывал ранее):
"Есть два вида сценаристов: сценаристы-эгоисты, которые говорят "у меня есть интересная мысль, и я хочу вам её навязать", и сценаристы-альтруисты, которые говорят "у меня есть интересная история, и я хочу вам её рассказать" (Даша Грацевич, шоураннер сериалов "Измены" и "Черное облако", в студии шоу "Апофения")
"У режиссёра должна быть монополия на высказывание, которое он делает своим фильмом" (Никита Высоцкий, режиссёр фильмов "Любовь Советского Союза" и "Момент истины", в студии шоу-подкаста "PROсмотрено")
"Никто не снимает плохое кино намеренно. Просто не у всех получается сделать это хорошо" (Филипп Янковский, режиссёр фильмов "В движении" и "Статский советник", в студии шоу "Актёрская студия" Вадима Верника)
"Почему каждый год в том или ином театре выходит новая версия "Чайки", "Утиной охоты" или "Пигмалиона", и никто ничего против этого не имеет, а в кино стоит выпустить новую версию "Золушки", и все сразу сравнивают её с первоисточником и предыдущими интерпретациями?" (Александр Олешко, актёр, в студии шоу-подкаста "PROсмотрено", в монтаж не вошло)
Теперь небольшое лирическое отступление. Я по образованию лингвист, и как лингвист я не могу не отметить, что у кинематографистов есть свой язык, выраженный, главным образом, в монтаже (в самом широком смысле этого слова). Любой язык - это система выразительных элементов и принципов их употребления, необходимых для выражения мысли одного из участников диалога. Следовательно, чтобы диалог состоялся, необходимо, чтобы а) автор мысли высказывался доступным для её адресата языком, и б) адресат мысли понимал язык, на котором высказывается её автор. Несложно заметить, что киноязык, как и любой другой язык изобразительного искусства, отличается от привычных, как минимум тем, что подразумевает одностороннее общение, от автора мысли к её адресату (обратная связь от адресата к автору осуществляется уже на другом языке, не киноязыке). В связи с этим у меня как у теоретика кино есть устоявшееся понимание того, как должны быть устроены отношения между автором и зрителем: чтобы услышать автора, вне зависимости от того, является он эгоистом или альтруистом в терминологии Грацевич, зритель обязан а) попытаться разобраться в том языке, на котором с ним говорит автор, а для этого б) допустить, что его уже имеющееся понимание киноязыка неполно или неверно.
Тут начинается самое сложное. Любой зритель в праве сказать, что он не должен напрягаться для распознавания мысли автора, и это автор, если хочет быть услышанным, обязан, делая работу, задумываться над тем, а каким пониманием киноязыка обладает зритель. С одной стороны, верно, но с другой, автор может преследовать совершенно иную цель, не донести свою мысль абсолютно до всех, а выделить в общей массе ту часть аудитории, которая готова вступить с ним в диалог. Как сценарист-эгоист (да, полагаю, сам себя я отношу к этой категории) я уверен, именно так мыслят очень многие, большинство из тех, кто относится к кино не столько как к бизнесу, сколько как к искусству.
А дальше надо определить, что такое творчество и искусство. Как по мне, так творчество - это способ самовыражения художественными средствами (опять же, САМОвыражения, то есть мысль или чувство автора первостепенны), а искусство - это творчество, оценённое аудиторией (причём не важно, позитивно или негативно, важен сам факт оценки). Таким образом, любое произведение искусства - это итог творческого акта, вынесенный на оценку публике. Но в чём должна заключаться эта оценка? Понравилось или нет? Какую цену в долларах произведению назначили? Поскольку речь изначально шла о самовыражении, основной критерий, полагаю, поняли или нет.
современного человека с подавляющим его несправедливо устроенным обществом, выраженная в противостоянии внутреннему демону-искусителю, обещающему восстановление социальной справедливости в отдельно взятом случае. Интересно, что Тень одновременно появляется как у Раскольникова, так и у Дуни, обозначая, что инициирующее событие для обоих героев одно. И дальше мы следим примерно за тем же, за чем, скажем, следим в "Бойцовском клубе" Финчера, за метаниями героя между убийством и самоубийством (да, я-таки настаиваю на той интерпретации "БК", что предложил в одном из последних "СПГС"), но не нагнетаем в предвкушении выбора, а почти сразу показываем дорогу к выбору неверному, чтобы потом вместе с героем проанализировать допущенную ошибку. И здесь время для пункта 3.
3. Первый пункт стоит рассматривать как проблему, возникающую при желании выпустить очередную киноверсию великого романа, второй - как способ её решения через творческое осмысление исходного материала. Следовательно, третий пункт - поиск художественных средств выражения заявленной выше мысли. Абсолютно всё: выбор киноязыка, стилистики повествования, актёрской игры, постановочных и художественных решений - должно быть подчинено общему замыслу. Манера общения героев между собой продиктована желанием авторов сохранить ощущение от борьбы читателя с тяжелым стилем Достоевского, нарочито театральная манера игры определяется необходимостью сохранять акцент на персонажах, а не сеттинге; сам сеттинг отсылает к отечественным драмам середины и конца 90-х, когда слово "хтонь" еще не мелькало так часто в рецензиях, но атмосфера упадка чувствовалась за каждой аркой, ведущей с Невского во дворы. Нас настраивают всеми возможными способами, с самой первой серии на тон сериала, предлагаемого к просмотру, и дальше выбор за нами: пойдем мы за ручку с авторами в мир их исследования романа или останемся на берегу со своим пониманием его героев и порой чересчур романтическим представлением об эпохе и городе, в которых разворачиваются его события.
Я пошёл с авторами. Не в том смысле, что принял их позицию, а в том, что захотел послушать, что они думают о Достоевском и Раскольникове сегодня.
Вот, собственно, и весь секрет, почему сперва я подключился к сериалу, а потом он мне понравился.
В последнее время моя оценка того или иного просмотренного кинопроизведения сильно противоречит оценке массового зрителя, из-за чего то здесь, в комментариях, то в частных беседах мне приходится объяснять, чем же меня так зацепила обсуждаемая работа. Причем, если в случае с такими лентами, как "Джокер: безумие на двоих", вопросов у подписчиков особо не возникает относительно моих предпочтений (ну, понравилось и понравилось, черт с ним), то, когда речь идёт об отечественной индустрии, практически всегда в мой адрес звучит претензия в купленности мнения (мол, всё понятно, чуваку платят прокатчики или платформы за то, чтобы он нативно хвалил их продукцию). Так что я решил чуть подробнее рассказать о том, что же меня зацепило в наших, главным образом, провалах (судя по оценкам). Начну с "Преступления и наказания".
1. Я не раз высказывался о том, что считаю чуть ли не главной ошибкой что нашего, что иностранного сериалостроения размещение инициирующего события всего горизонтального сериала в самом конце первого эпизода. На мой взгляд, инициирующее событие пилота и должно быть инициирующим событием всей истории, то есть обязано располагаться в первой трети серии. Иначе получается, что первая серия носит исключительно экспозиционный характер, а если я трачу условный час своего времени на то, чтобы познакомиться с героями и миром, но мне не предлагают в то же время интересной истории, я вряд ли включу вторую серию (апогея данная проблема, как мне кажется, достигла в "Дюне" Дени Вильнёва, первая часть которой - это сплошная экспозиция второго фильма). Так вот, чем же в этом плане меня ещё на пресс-показе (а там показывали две серии) удивило "Преступление и наказание"? Отсутствием инициирующего события вообще! И тут надо пояснить, что, будучи знакомым с первоисточником, под инициирующим событием я, естественно, подразумеваю убийство старухи-процентщицы. То есть я знаю, чего ждать, но не получаю этого и задаюсь вопросом, почему. Вообще, с точки зрения драматургии, это непростительная ошибка. Но я просто не мог поверить в то, что такой опытный постановщик, как Владимир Мирзоев, неоднократно работавший с адаптацией классики в театре, не знает об этом. Конечно, знает! Более того, за спиной их с дочкой творческого тандема уже есть два сериала, "Топи" и "Внутри убийцы", а значит и в данном формате они разбираются. Однако их "Преступление и наказание" прямо в лицо зрителю кричит: "Вам не нужно инициирующее событие!" Как так? Возможный ответ помогает найти сама Анастасия Мирзовева, автор сценария сериала, подтверждая, что, когда ты знаешь, что зритель знает, чего ждать, ты ищешь способ его удивить, и отказ от запуска истории через убийство - это способ помочь зрителю взглянуть на всем известную историю через ту же линзу, через которую на неё смотрят создатели сериала. Тут мы переходим к пункту №2.
2. Как адаптировать Достоевского для современного зрителя, сохранив в нём всё то, за что мы а) любим роман и б) одновременно его ненавидим? Речь идёт о достаточно сложном, через который порой приходится продираться, язык Фёдора Михайловича, полный монологов, публикуемых даже без разделения на абзацы, и, конечно же, внутренних размышлений персонажей, которые и делают "Преступление и наказание" великим произведением. Мирзоевы предлагают ввести в повествование чуть ли не мистического персонажа Тень (в блистательном исполнении Бориса Хвошнянского), через диалог с которым все в их сериале озвучивают зрителю свои самые сокровенные мысли. Это, на самом деле, достаточно изящное решение, помогающее поженить языки литературный и кинематографический. И оно решает сразу две важные проблемы: 1) задаёт главный конфликт истории - борьбу страдающего от социальной несправедливости человека с создавшим этот мир Богом; 2) возвращает-таки в обозначенную систему координат инициирующее событие! Им становится не убийтсво, а появляение внутреннего демона Раскольникова, Тени! В итоге уже первая серия даёт зрителю следующий расклад: "Преступление и наказание" - это основанная на всем известном романе Достоевского попытка авторов ответить на вопрос о борьбе
ЭПИЗОДЫ pinned «Новый выпуск "Актёрской студии" Вадима Верника уже доступен для просмотра на VK Видео! Его гостем стал родной брат Вадима актёр театра и кино Игорь Верник! Получился очень откровенный и интересный разговор, который, кстати, мог и не состояться, ведь 30 лет…»
Новый выпуск "Актёрской студии" Вадима Верника уже доступен для просмотра на VK Видео! Его гостем стал родной брат Вадима актёр театра и кино Игорь Верник! Получился очень откровенный и интересный разговор, который, кстати, мог и не состояться, ведь 30 лет назад Вадим пообещал себе и брату, что никогда не будет брать у него интервью ;)
Второе музыкальное приобретение 2025-го - новогодний подарок от родителей. Мой отец - поклонник Джо Бонамассы. Это такой американский блюз-роковый гитарист и исполнитель. "Don't Explain" - первый из трёх их совместных с певицей Бет Харт альбомов. Она известна тем, что, несмотря на то, что играла великую Дженнис Джоплин в мюзикле "С любовью, Дженнис", отклонила предложение режиссёра Ричарда Доннера исполнить ту же роль в кино. В общем, если вы любите фильмы "Братья Блюз" и "Братья Блюз 2000", бурбон и бедовых женщин, слушать обязательно!
Ещё раз с Новым Годом всех, друзья! Ловите первое большое видео в 2025-м! В этом выпуске шоу-подкаста "PROсмотрено" обсуждаем с блогером Just Ilya и сценаристом фильмов о майоре Громе Евгением Ерониным нашумевший сериал HBO "Пингвин", который вот-вот возьмет (или не возьмет, кто знает) три премии "Золотой глобус"! 😉
В конце 90-х двое братьев взяли всё, что они знают и любят, чем интересуются, и состряпали кино, перенапичканное референсами и оммажами. Но из всех этих заимствований и отсылок родилось нечто культовое, что до сих пор не даёт людям покой.
Думаю, вы поняли, о каком фильме я говорю.
До них, кстати, в середине 90-х то же самое сделал один работник видеопроката.
Макс Шишкин с первых кадров (да даже не с кадров, а со вступительных титров), с первых аккордов саундтрека заявляет: "Я хочу и попробую, как они". Тех, кто пытался в Тарантино, в России было уже много. Макс пытается в условных Вачовски (ну, в том смысле, что работает в жанре фантастического панка), а это сложнее.
Многое в "Последнем ронине" кажется спорным и недоделанным, но, в целом, попытка более, чем достойная!
Давно не писал о музыке. Первое приобретение 2025 года - подаренный женой и детьми третий альбом Blue Öysrer Cult "Secret Treaties". Blue Öysrer Cult - американский ответ Black Sabbath, попытка в хэви-метал, и окончательный переход от того, что ими игралось раньше, к этому жанру произошёл, как мне кажется, именно на этом альбоме, в самом его конце, на треках Flaming Telepaths и Astronomy (очень рекомендую, если любите такую музыку, слушать их прям в паре). Уже на следующем своём студийнике группа выпустит песню The Reaper и окончательно прославится.
Читаю новости о миллиарде "Волшебника изумрудного города" и думаю: а не лучше ли вернуть старую систему подсчёта успешности фильмов в прокате, выраженную не в деньгах, а в количестве проданных билетов? Просто я вчера сходил в кино (не на "Волшебника..." правда, а на "Быть лучше: историю Робби Уильямса") и понял, что билеты-то подорожали относительно даже прошлых праздников. Учитывая особенности устройства нашей системы кинопроизводства в вопросе финансирования, кажется, подобный подход к статистике был бы более честным, чем актуальный.
Как снять действительно удачный байопик в жанре мюзикл про столь самовлюблённого поп-исполнителя, что единственный, кто сможет его сыграть, это он сам, однако он, во-первых, уже в годах и, во-вторых, может, и прекрасный артист, но не очень хороший актёр? Заменить его созданной с помощью технологии motion capture обезьяной, которую, собственно, и будет озвучивать звезда! "Быть лучше: история Робби Уильямса" - это тот же "Рокетмэн" (а мне очень нравится "Рокетмэн"), только без вопросов о похожести исполнителя главной роли на его прототип. Очень изобретательное кино, сильное, в первую очередь, с визуальной точки зрения (с точки зрения, драматургии, тут, как раз, всё предсказуемо) и отлично пробивающее на эмоции гораздо больше, чем почти все его предшественники.
Вот, как надо относиться к киноадаптации собственной жизни (я уверен, Уильямс лично контролировал процесс создания ленты): не превращать её тупо в концерт с постоянными нарезками, а найти образ, с которым можно делать, что хочешь! Просто отлично!
