پیرنگ | Peyrang

.

#یادداشت

مرثیه‌ای بر رویای شاعر ماندن
یادداشت بر رمان «توپ شبانه» جعفر مدرس صادقی

نویسنده: آرش مونگاری


«من سال‌هاست که فقط دفترچه خاطرات می‌نویسم... شاعر بودن به این سادگی‌ها نیست. به چاپ کردن و چاپ نکردن هم نیست... شعرا فقط احترام دارند. اما احترام به چه دردی می‌خورد؟»

این شاید آخرین سیلی محکمی باشد که پس از اعتراف جیم در پایان رمان «توپ شبانه» جعفر مدرس صادقی، به صورت راوی واله‌اش زده می‌شود. جایی که به صورت تمثیلی، آخرین شاعرِ جهانِ داستانیِ نویسنده (قدیم) نیز سرانجام پس از تمام تلاش‌های مذبوحانه و ناخودآگاهش برای شاعر ماندن و شعر سرودن تسلیم شده و تن به نویسندگی و البته روزمرگیِ این جهانی (امر واقع_نو) می‌سپارد.
اولین سیلی اما در همان ابتدا زده شده بود. در مهمانی‌ای که مهشید دوست قدیمی راوی، برای بازگشت مادرش به تهران ترتیب داده بود. جایی که راوی با پرسشی که از نعلبندیان می‌کند، ناخواسته، اما به یکباره، خود را در برابر امر حقیقی‌ای می‌بیند که شاید مدت‌ها به‌عمد از آن غافل یا که در گریز بود. حقیقتی که تا انتهای رمان، می‌شود عامل کنش و واکنش‌هایی که آن آنِ داستانی‌ای که باید را رقم می‌زنند.


متن‌ کامل این یادداشت، در سایت پیرنگ از طریق لینک زیر در دسترس است:

https://www.peyrang.org/1658/


#جعفر_مدرس_صادقی
#توپ_شبانه
#نشر_مرکز

@peyrang_dastan
www.peyrang.org
http://instagram.com/peyrang_dastan/

‍ .

#مصاحبه
مصاحبه هکتور بیانچوتی با گابریل گارسیا مارکز در نوول ابزرواتور در سال ۱۹۸۲


انتخاب: گروه ادبی پیرنگ


*بیانچوتی: شما در اصل از چیزی دارید صحبت می‌کنید که به سبک معروف است.

**مارکز: البته، سبک، قالب، ادبیات تمام اینها تقریبا یک معنا می‌دهند. ادبیات چیزی است که فکر می‌کنم در هیأت مادی، آن را حس می‌کنم. و محافظ چیزهای بی‌وزنی است که محصورشان نمی‌شود کرد. و سخت‌کوشی می‌طلبد.
امروزه بسیار می‌شنویم که می‌گویند باید همان چیزی را که حس می‌کنیم بنویسیم، آن هم با حداقل دستمایه‌ای که داریم و باید هم آن را به روشنی بسیار طبیعی بنویسیم. تعجب می‌کنید اگر برایتان بگویم که من به کمک کوهی از لغت‌نامه‌ها می‌نویسم و همیشه هم در پی لغت‌نامه‌هایی در مورد مترادف‌ها هستم. اما توجه کنید که مشکل بزرگ من، یا بهتر بگویم چیزی که نوشته را به ادبیات مربوط می‌کند یا مربوط نمی‌کند، صفت است و محلی که باید صفت را در آن گنجاند.
مثلا تصور کنید بخواهم دهکده‌ای پر گردوغبار و خالی از اغیار را تعریف کنم، دهکده‌ای زیر آفتاب سوزان، به هنگام بعدازظهر، یعنی همان زمانی که به‌نظر نامسکون می‌آید. و در آن دهکده، در آن لحظه از روز، زنی را نشان دهم که در کوچه‌ای یا میدانی خالی، جلو می‌آید و سراپا سیاهپوش است. اگر بخواهم همین‌طوری و از سر سیری بنویسم، یک صفت به خورشید، به گرما، به گردوغبار و غیره می‌دهم، اما اگر بخواهم خودم را به برشمردن تک‌تک چیزها محدود کنم، به سیاهی لباس زن موصوف، صفت ستمگر را می‌دهم: و تمام چیزهایی را که نام برده بودم، یعنی آفتاب، دهکده‌ی خالی گرما و غیره را با یک حرکت گرد هم می‌آورم و در نتیجه با روشی غیرمنتظره به کل این قسمت از نوشته‌ام ضخامت داده‌ام. همین برای من ادبیات است، و ادبیات متشكل از همین چیز به ظاهر رایگان و ناقابل - یعنی صفت - است و کمی از چیزکی دیگر، پس شد یک صفت و یک ضرب‌آهنگ.


منبع: مقدمه‌ی کتاب گزارش یک مرگ، گابریل گارسیا مارکز، ترجمه‌ی لیلی گلستان


متن کامل این مصاحبه را از طریق لینک زیر در سایت پیرنگ بخوانید:
http://peyrang.org/articles/135/


#گابریل_گارسیا_مارکز
#گزارش_یک_مرگ
#لیلی_گلستان
#نشر_مرکز


@peyrang_dastan
www.peyrang.org

.
#برشی_از_کتاب
#اسطوره

انتخاب: گروه ادبی پیرنگ

آنچه در پی می‌آید برشی‌ست از گفت‌وگوی مفصلِ «بیل مویرز» با «جوزف کمبل» در سال‌های ۱۹۸۵_۱۹۸۶ در باب اسطوره.

مویرز: چرا اسطوره‌ها؟ چرا باید نگران اسطوره‌ها باشیم؟ آنها بر زندگی من چه تأثیری می‌گذارند؟
کمبل: نخستین پاسخ من این است، «راهت را ادامه بده، زندگیت را بکن، زندگی خوبی است ـ تو به اسطوره‌شناسی نیازی نداری.» من عقیده ندارم که باید به موضوعی علاقه‌مند بود، صرفا به این دلیل که گفته می‌شود موضوع مهمی است. من به نوعی گرفتار شدن در دام جذبه‌ی یک موضوع عقیده دارم. اما با یک معرفی درست، خواهید دید که اسطوره‌شناسی شما را در کمند خود اسیر خواهد کرد. بنابراین، باید دید که چنانچه شما را در کمند خود اسیر کند، چه کاری برای‌تان انجام خواهد داد.
یکی از مشکلات امروز ما این است که به اندازه‌ی کافی با ادبیات معنوی آشنایی نداریم. ما به اخبار روز و مشکلاتی که ساعت به ساعت دامنگیرمان است دلبسته‌ایم… هنگامی که سن‌تان بالاتر می‌رود و دلمشغولی‌های زندگی روزمره را به تمامی پشت سر می‌گذارید، و توجه خود را به زندگی درونی معطوف می‌کنید، چنانچه ندانید زندگی درونی چیست یا کجا است، تأسف خواهید خورد.
... اکنون، در شرایطی که متون (کهن) کنار گذاشته شده‌اند، سنت کاملی از اطلاعات اسطوره‌شناسی غربی از دست رفته است. این داستان‌ها ‌ملکه‌ی ذهن افراد بود. هنگامی که داستان در ذهن شما جا بگیرد، ارتباط آن را با آنچه در زندگی‌تان اتفاق می‌افتد درمی‌یابید. شما را در مقابل چشم‌اندازی از آنچه برای‌تان اتفاق می‌افتد قرار می‌دهد. با از میان رفتن آن، ما واقعا چیزی را از دست می‌دهیم، زیرا ادبیاتی نداریم که با آن قابل قیاس باشد و جای آن را بگیرد. این اطلاعات جسته گریخته از روزگاران کهن، و ناظر بر مضمون‌هایی که به زندگی بشر یاری رسانده‌اند، تمدن‌ها را پدید آورده‌اند، و در گذر هزاره‌ها ادیان را تغذیه کرده‌اند…
مویرز: بنابراین، ما سعی می‌کنیم از طریق داستان‌گویی با جهان کنار بیاییم، و زندگی خود را با واقعیت هماهنگ کنیم؟
کمبل: فکر می‌کنم همین‌طور است. رمان‌های بزرگ به نحو شگفت‌آوری آموزنده‌اند. در دهه‌های بیست و سی، و حتی چهلِ عمر، جیمز جویس و توماس مان آموزگاران من بوده‌اند... هر دوی آنها در قالبی می‌نوشتند که می‌توان آن را سنت اسطوره‌شناختی نامید...
مویرز: من با خواندن کتاب‌های شما ــ به عنوان مثال، «نقاب‌های خدا» یا «قهرمانی با هزار چهره»ـ به این دریافت رسیدم که آنچه در انسان‌ها مشترک است در اسطوره‌ها بازتاب یافته است. اسطوره، داستان جستجوی ما برای یافتن حقیقت، معنا و دلالت طی اعصار و قرون متمادی است. همه‌ی ما نیازمند آنیم که داستان خود را بگوییم و درک کنیم. همه‌ی ما نیازمند آنیم که مرگ را درک کنیم و با آن روبه‌رو شویم، و همه‌ی ما در گذر از ولادت به زندگی و سپس مرگ، به کمک نیاز داریم.
کمبل: مردم می‌گویند آنچه ما در جستجوی آنیم یافت معنایی برای زندگی است. گمان نمی‌کنم این همان چیزی باشد که واقعا در پی آنیم. به نظر من، آنچه ما به دنبالش هستیم تجربه‌ی زنده بودن است، به گونه‌ای که تجارب صرف جسمانی زندگی، در درونی‌ترین وجه هستی و واقعیت ما طنین اندازد، و جذبه‌ی زنده بودن را عملا احساس کنیم. همه‌ی آنچه نهایتا به دنبالش هستیم این است، و این سرنخ‌ها به ما کمک می‌کنند که آن را در خود پیدا کنیم.
مویرز: آیا اسطوره‌ها سرنخ‌اند؟
کمبل: اسطوره‌ها سرنخ‌هایی برای امکانات معنوی زندگی بشراند.
مویرز: چیزی که ما قادر به درک و تجربه‌ی درونی آن هستیم؟
کمبل: بله.
مویرز: شما تعریف اسطوره را از جستجوی معنا به تجربه‌ی معنا تغییر دادید.
کمبل: تجربه‌ی زندگی. ذهن به ناگزیر باید به معنا بپردازد. معنای یک گل چیست؟... معنایی وجود ندارد. معنای کائنات چیست؟ معنای یک کَک چیست؟ صرفا وجود دارد. همین... ما چنان گرفتار انجام کارها برای رسیدن به مقاصد ارزش بیرونی هستیم که فراموش می‌کنیم ارزش درونی، و جذبه‌ی همراه با زنده بودن، تمام مطلب است.
مویرز: این تجربه را چگونه به دست می‌آورید؟
کمبل: اسطوره‌ها را بخوانید. آنها می‌آموزند که می‌توانید به درون بازگردید، و شروع به دریافت پیام نمادها می‌کنید... اسطوره کمک می‌کند که ذهن خود را در تماس با این تجربه‌ی زنده بودن قرار دهید…

#قدرت_اسطوره
#جوزف_کمبل
ترجمه #عباس_مخبر
#نشر_مرکز
@peyrang_dastan
www.peyrang.org

#نقد_ادبی

انتخاب: گروه ادبی پیرنگ

به نظر می‌رسد که دو نظر اساسی در باب استعاره وجود دارد. یکی، که می‌توان دیدگاه کلاسیک نامیدش، استعاره را «انفکاک‌پذیر» از زبان می‌داند؛ صناعتی که می‌توان برای حصول تاثیرات ویژه و ازپیش‌اندیشیده وارد زبان کرد. این تاثیرات به زبان کمک می‌کنند تا به آنچه هدف اصلیش تلقی می‌شود برسد، یعنی افشای «واقعیت» جهانی که، بلاتغییر، ورای آن قرار دارد.

و دیدگاهی هم هست که می‌توان آن را رمانتیک نامید و به موجبِ آن استعاره از زبان جدایی‌ناپذیر است؛ زبانی که «بالضروره استعاری» است، و «واقعیت»ای که در نهایت محصولِ غایی کنش و واکنشِ اساسا «استعاریِ» کلمات و «شتاب ماده»ای است که هر روزه با آن برخورد می‌کند. استعاره، که آگاهانه به کار گرفته می‌شود، فعالیتِ ویژه‌ی زبان را تشدید می‌کند و حقیقتا خلق واقعیتی «جدید» را در بر دارد.

دو تلقی از زبان که در این دیدگاههای مربوط به استعاره مفروض است شاید معرف دو انتهای پیوستاری باشد که گهگاه شاعران، یا گروههایی از شاعران را به سوی خود جلب کرده است. آنان که جلبِ دیدگاه «کلاسیک» می‌شوند معمولا زبان را در شکل مطلوب آن ابزاری برای ایضاح تلقی می‌کنند و یحتمل، به همین دلیل، موثرترین شکلِ آن را شکل مکتوبش می‌دانند. آنان که جلب دیدگاه «رمانتیک» می‌شوند معمولا زبان را متعهد به ضد یک نوع وضوح می‌دانند، آن هم به نام نوع دیگری از وضوح که در مقام مقایسه شاید نوعی اغتشاش به نظر برسد. آنان زبانی را ترجیح می‌دهند که طنین و «ابهامها»ی صدای سخنگو در آن حفظ شده است. و البته بین این دو سَر نیز عرصه‌ای وسیع قرار دارد.

اگر دیدگاه «مدرن» در باب استعاره وجود داشته باشد، همانا ادامه‌ی دیدگاه رمانتیک است، هر چند که در آن تحولات جالبی رخ داده حاکی از آنکه این دو سَرِ پیوستار آن‌قدر در تقابل با هم نیستند که نتوان آشتیشان داد. مثلا رهیافت زبان‌شناسی نوکلاسیک را داریم که اعتبار دیدگاه رمانتیک را تا آنجا می‌پذیرد که در آن وجود نوعی «پس‌زمینه»ی «بالضروره استعاری» برای زبان پذیرفته شده، اما کاوش در فرایندهایی را پیشنهاد می‌کند که به مدد آنها ممکن است استعاره به عنوان «پیش‌زمینه» در زبان جایگیر شود. و دیدگاه مردم شناسیِ نورمانتیک را داریم که تا اینجا را می‌پذیرد که استعاره‌ها واقعیت را برای ما «خلق می‌کنند»، اما در ضمن متذکر می‌شود که این واقعیتی جدید نیست و بیشتر تقویت و بیان دوباره‌ی واقعیتی قدیمی است که در کل نحوه‌ی زندگی ما از پیش مفروض گرفته شده است.

شکی نیست که این نوع گزارش، زیاده ساده کردنِ موضوعی بسیار پیچیده است. استعاره خود چنان بلاواسطه و چنان زنده است که تمامی این گونه تبیین‌های فروکاهنده‌ی این فرایند را به سخره می‌گیرد. با این همه، در درازمدت «حقیقت» اهمیتی ندارد، زیرا تنها راه دستیابی به آن استعاره است. استعاره‌ها هستند که اهمیت دارند: آنها خود حقیقت‌اند. به قول والاس استیونز ... متاسفانه، «چیزی به عنوان استعاره‌ی یک استعاره وجود ندارد».



کتاب #استعاره
#ترنس_هاوکس
ترجمه‌ی #فرزانه_طاهری
#نشر_مرکز

@peyrang_dastan

‍‍ ‍‍ ‍‍ ‍‍ .
#یادداشت بر داستان «مثل بهار»

تصویر سه زن در آینه

#شقایق_بشیرزاده

داستان «مثل بهار» زویا پیرزاد از سه بخش تشکیل شده است و سه شخصیت. و سه تصویر. که این تصاویر بن‌مایه‌ی اصلی داستان هستند. تصویر اول، زن جوان و دختر بچه‌ای را شامل می‌شود که در خیابان راه می‌روند. مادر عجله دارد اما هر از گاهی جلوی مغازه‌ای می‌ایستد. بعد به یک خیاطی می‌رسند. مادر لباسی سبز با گلهای سفید زنبق پرو می‌کند. و به گفته‌ی دختر کوچکش مثل بهار می‌شود.

تصویر بعدی در زیرزمین است. زیرزمینی نمور و صندوقچه‌ای که از ته آن همان لباس سبز با گل‌های سفید بیرون می‌آید. همان زنی که حالا پیر شده، دست‌هایش متورم شده است و موهایش تنک و جای‌جای پاهایش لکه‌های سرخ است. و همان دختربچه‌ای که حالا دست روی شکم برآمده‌اش می‌کشد.
و در تصویر سوم، باز زنی دست دختری را در خیابان می‌کشد. خاک روی شیشه‌ی مغازه، خاک روی کفش‌هایی که دختر می‌بیند و حتی آسمانی که ابری است. و دختر که در خانه می‌خواهد مادرش برای عروسکش لباس بدوزد. لباسی با همان پارچه‌ی سبز و گل‌های زنبق سفیدش.

این داستان که داستانی واقع‌گرایانه با ساختاری مدرن است، با زاویه‌دید سوم شخص روایت می‌شود. سوم شخصی که مدام جهتش را عوض می‌کند. از مادر به دختر و از دختر به مادر. و ما هیچ نمی‌فهمیم در سر آنها چه می‌گذرد و یا به چه چیزی فکر می‌کنند. ما فقط تصویر می‌بینیم و صحنه. و چند جایی چند دیالوگ کوتاه و مختصری که رد و بدل می‌شود. دیالوگ‌هایی که تماما حساب شده و در جهت نشانه‌گذاری برای داستان هستند. مادر یک جا می‌گوید: «هر چی این تو هست باید بریزم دور. آشغال‌های من توی آپارتمان شما جا نمیشه.» و به همین سادگی داستان این قسمت را می‌سازد. مادری که حالا پیر شده است و قرار است برود پیش دخترش. نمی‌داند چرا خاطراتش را توی یک جعبه نگه داشته و حالا خیال می‌کند که آشغال هستند. زویا پیرزاد در این داستان کوتاه به مانند باقی آثارش تصویرسازی را در اولویت قرار می‌دهد. به مثابه‌ی یک فیلم. انگار که خواننده فیلمی کوتاه می‌بیند شامل چند اپیزود. داستان با بهار شروع و با بهار تمام می‌شود. و سه نسل را نشان خواننده می‌دهد. با موتیف پیراهن. پیراهنی که مثل یک جعبه‌ی سیاه پر از حرف‌ها و خاطرات نگفته است. پیراهنی که ابتدا مادر را مثل بهار می‌کند. و بعد که از صندوقچه در می‌آید دختر یادآوری می‌کند که «یادت هست؟ مثل بهار شده بودی.» و در پایان همان‌جایی که باز سر و کله‌ی پیراهن پیدا می‌شود، زن از پنجره به بیرون نگاه می‌کند و بهار شده. گویی مادر با آنکه دیگر نیست اما هست. تمثیلی از بهار است برای دختر. نویسنده با جملاتی کوتاه مجالی فراهم می‌آورد برای خواننده که خود بسازد آنچه را که از این تصویر در ذهنش نقش می‌بندد. او در این داستان جای گفتن نشان‌مان می‌دهد آنچه را که باید ببینیم و آنچه را که باید به ذهن بسپاریم. گذر عمر شاید. و هوایی که هر روز ابری‌تر و خاک‌گرفته‌تر می‌شود. و مادری که خود بهار است.

#مثل_بهار
#زویا_پیرزاد
#سه_کتاب
#نشر_مرکز

@peyrang_dastan

Les Iris, Vincent Willem van Gogh, 1889

.
#یادداشت بر داستان یک سرخپوست در آستارا
#ندا_حفاری

این داستان، داستانی مدرن است که بیژن نجدی آن را با نثری زیبا و روان نوشته است. داستان از زبان مردی بیان می‌شود که حکایتی را که از دوستش مرتضی در سال‌های دور شنیده، نقل می‌کند. حکایتی باورنکردنی که خود راوی به باور نداشتنش در طول داستان اذعان دارد. مرتضایی که معلوم نیست تحت تاثیر حشیش خیال‌پردازی می‌کند یا دارد یک اتفاق عجیب را جوری تعریف می‌کند که گویا اتفاقی است ساده و معمولی، دیدن یک سرخپوست در آستارا! داستان دربردارنده‌ی طنزی تلخ در لایه‌های پنهان‌اش است. مرتضی سرخپوست کمونیستی را دیده که سر راهش برای رسیدن به مسکو به ایران آمده است و حتی برای حرف‌هایش سند هم دارد.
فضاسازی بی‌نقص نجدی خواننده را برمی‌دارد و می‌گذارد بین صیادان و تور ماهی‌گیری. داستان بو دارد، بوی ماهی از بین خطوط داستان به مشام می‌رسد. مرتضی با صورت خط‌خطی‌اش بی‌آنکه پیر باشد، جان دارد، حتی آنجایی ‌که راوی از مرگش خبر می‌دهد. پایان‌بندی نجدی در این داستان، آن‌قدر عجیب و خلاقانه است که خواننده را به خواندن دوباره‌ی داستان بکشاند. داستان یک سرخپوست در آستارا داستانی لایه‌دار است که نویسنده با ظرافت وجه دیگر داستان را در لایه‌های پنهان‌اش بیان می‌کند. لایه‌ای که بوی سیاست می‌دهد و از کمونیست‌ها و کردها می‌گوید.
در پایان، وقتی متوجه می‌شویم که راوی تمام داستان را برای پروانه نقل می‌کند تا داستان نوشته شود، سوال‌های بی‌شماری به سراغمان می‌آید. این داستان به پروانه تقدیم شده است، پروانه‌ای که همسر نجدی است و در داستان راوی از پروانه می‌خواهد که بنویسد چون انگشت‌هاش کوچک شده‌اند و خود قادر به نوشتن نیست. نجدی به زیرکی ذهن خواننده را درگیر می‌کند که راوی که بوده؟ خود نویسنده؟
پایان‌بندی داستان نقطه‌ی اوج داستان است. اما نه تنها پاسخ روشنی به نقاط مبهم روایتی که شنیده شده است نمی‌دهد که خواننده را بیشتر به فکر وا می‌دارد.
این داستان را می‌توانید در مجموعه‌ی «دوباره از همان خیابان‌ها» که توسط نشر مرکز به چاپ رسیده ‌است، بخوانید.

#یک_سرخپوست_در_آستارا
#بیژن_نجدی
#دوباره_از_همان_خیابان_ها
#نشر_مرکز

@peyrang_dastan

#نقد_ادبی

اغلب گفته‌اند که «ادبّیت» بیش از همه در سازماندهی زبان نهفته است به گونه‌ای که ادبیات را از زبانی که به مقاصد دیگر به کار می‌رود تمیزپذیر کند. ادبیات زبانی است که خودِ زبان را «برجسته» می‌کند: سبب می‌شود غریب شود، آن را به رخ می‌کشد -«نگاه کن! من زبانم!» ـ طوری که نمی‌شود فراموش کنید که با زبانی سروکار دارید که به طرقی عجیب شکل داده شده است. به طور اخص، سطح آوایی زبان را طوری سازمان می‌دهد که به چیزی تبدیل می‌شود که به آن توجه می‌کنید.

کتاب #نظریه_ادبی
#جاناتان_کالر
ترجمه‌ی #فرزانه_طاهری
#نشر_مرکز

@peyrang_dastan

#یادداشت پیش‌درآمدهای مدرن در داستان‌های کوتاه
#آنتون_چخوف ۲

داستان خواب‌آلود*

با توجه به یادداشت نخست در این یادداشت داستان خواب آلود چخوف را ازمنظر سه محورمطرح شده طبق نظریه‌ی چارلز می بررسی می‌کنیم. خواب‌آلود داستان وارکا دخترک خدمتکاری‌‌ است که در زمان دراماتیک داستان بسیار خسته‌است ولی در طول روز مسوولیت‌های بی‌شماری به او داده‌می‌شود و شب‌ که دختر حتا توان باز نگه‌داشتن پلک‌هایش را هم ندارد، باید از نوزاد صاحب‌خانه پرستاری کند. طفل در تمام طول شب گریه می‌کند و وارکا در نهایت بین حالت خواب و بیداری کودک را خفه می‌کند تا بتواند راحت بخوابد.
طبق محور نخست شخصیت‌پردازی وارکا در جهت مخالف داستان رئالیستی خلق می‌شود. وارکا قهرمان قصه نیست و قرار نیست به صورت نمادین توصیف و به فرجامی برسد. وارکا بیشتر بازنمایی حالات ذهنی دخترکی‌ست در ساحتی خواب‌آلود که در طول قصه مابین رویا و واقعیت‌ در حرکت است.
در حقیقت چخوف با خلق شخصیت وارکا سعی بر القای نوعی احساس و یا حالت ذهنی دارد. وارکا هیچ گونه تمثیلی نیست جز شخصیتی شبیه به انسان‌های واقعی. با تمام فراز و فرودهای آدمی که در حالتی خواب‌آلود نمی‌تواند مرز اتفاقات را در ذهن‌اش از هم جدا کند. حالتی گنگ و گیج که خواننده را با ضرباهنگ خود همراه می‌کند.
طبق محور دوم که تمرکز بر روی طرح قصه است، در این داستان به مانند بسیاری از آثار چخوف می‌بینیم که داستان فاقد وقایع پیچیده و یا پیرنگ قوی و مرکزی است. این داستان عملا بی‌رویداد است و چخوف به جای بسط پیرنگ داستان (هدف اصلی داستان‌نویس رئالیست) و با حذف تمام توصیفات خارج از زاویه‌ی دید ذهنیت مرکزی، به صورت مینیمال تنها طیف وسیعی از ذهنیات وارکا را به نمایش می‌گذارد. با شخصیتی تک‌بعدی. تک‌بعدی به آن معنا که تمام زوائد از وارکا حذف می‌شود و ما تماما با خواب‌آلود بودن وارکا همراه می‌شویم. چیز دیگری از خصوصیات وارکا نمی‌دانیم و تمام گذشته‌ای که به تصویر کشیده می‌شود در رویای او شکل می‌گیرد.
محور سوم مرتبط است به فضاسازی قصه با تصورات ذهنی شخصیت داستان. در این داستان به خوبی می‌توان مصداق آن‌را مورد بررسی قرار داد.
خلق موقعیتی که وارکا از خستگی قادر به بازنگه‌داشتن پلک‌هایش نیست و فضای وهم‌ناک بین خواب و بیداری. چخوف در این داستان مرزهای بین این دو ساحت را درهم می‌تند، طوری که وارکا (خواننده) نمی‌تواند بین توهمات خودش و واقعیت تمیز بگذارد. تا جایی که کودک را خفه می‌کند. ولی در کدام ساحت؟ خواب یا بیداری؟ این همان رویکردی‌ست که می به آن اشاره می‌کند. خلق فضا توسط حالت ذهنی شخصیت قصه. چخوف فضای رئالیستی داستان که سعی برباورپذیری برای خواننده دارد را در مقابل فضایی سوررئالیستی که اصرار بر وارونگی واقعیت بیرونی دارد، قرار می‌دهد. این تلفیق کیفیتی غنایی به داستان او می‌دهد.
او با درآمیختگی ضرباهنگی کاملا خواب‌آور و تصویرهایی وهم‌گونه، باعث می‌شود تا بین واقعیت (خواب‌آلودگی وارکا) و کابوس (خفه کردن طفل)، تلفیقی وهمناک صورت بگیرد. از این روست که این داستان در عین واقعی بودن می‌تواند باورنکردنی به نظر برسد.
پرداختن به موضوع رویا و شکل‌گیری داستان در ساحت خواب جزو مواردی‌ست که داستان‌نویسان قرن بیستم توجه ویژه‌ای به آن داشتند. و با پیدایش نظریه‌های روانشناسی در ارتباط با ضمیر ناخودآگاه توسط فروید، داستان‌نویسان مدرنیست کوشیدند که پوسته‌ی ظاهری واقعیت را کنار بزنند تا بتوانند به دل حقیقت راه یابند. از این‌رو می‌بینیم که چخوف و داستان‌هایش تاثیر غیر قابل انکاری بر روند داستان نویسی مدرن داشته است.

#عطیه_رادمنش_احسنی

*خواب‌آلود و یا خوابم می‌آید در سال ۱۸۸۸ توسط چخوف نوشته شد. از بهترین ترجمه‌های آثار چخوف در ایران که مستقیم از زبان روسی ترجمه شده است، می‌توان به ترجمه‌ی #سروژ_استهپانیان اشاره کرد که توسط #انتشارات_توس منتشر شده است.
منابع: داستان کوتاه در ایران، #حسین_پاینده، #انتشارات_نیلوفر
نظریه ادبی، #جاناتان_کالر، #فرزانه_طاهری، #نشر_مرکز

@peyrang_dastan

#یادداشت پیش درآمدهای مدرن در داستان‌های کوتاه
#آنتون_چخوف
#عطیه_رادمنش_احسنی


«در نقد ادبی هیچ ارزیابی‌ای از آثار هیچ نویسنده‌ای دایمی و تغییرناپذیر تلقی نمی‌شود، زیرا با پیدایش نظریه‌ها و رویکردهای نقادانه جدید خود‌به‌خود منجر به بررسی‌های جدید و تعدیل و یا حتا تغییر ارزیابی‌های گذشته می‌شود.*» از همین روست که آثار پیش‌گامان داستان‌نویسی هربار مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌گیرد. یکی از این نویسندگان، چخوف روس‌تبار است که اغلب آثار او به زبان‌های متعددی ترجمه و بارها خوانده و بررسی شده‌است. نویسنده‌ای که در سال ۱۹۰۴ و در چهل‌و‌چهار سالگی بر اثر ابتلا به بیماری سل درگذشت ولی آثار بی‌شماری از خود به جا گذاشت. چخوف از دید منتقدان به عنوان نویسنده‌ی رئالیزم قرن نوزدهمی شهرت داشت. رئالیست بودن چخوف از آن جهت است که او در آثارش توجه ویژه‌ای به واقعیت‌های ملموس در زندگی روزمره دارد.
چخوف اندوه و تاثرات قهرمانانش را با عمق و ظرافت بیان می‌کند. در تمام آثارش مساله رابطه‌ی انسان با زندگی همیشه در مرکز توجه قرار دارد. در داستان‌های او خود حوادث نیست که متاثرمان می‌کند، بلکه نحوه‌ی بیان و تعبیر اوست که خواننده را تحت تاثیر قرار می‌دهد. وقتی در اوایل قرن بیستم آثار چخوف به انگلیسی ترجمه و خوانده شد، باعث بازنگری در سبک او شد. آثار چخوف بعد از گذشتن چند دهه آشکارا فاقد آن نوع تعهد اجتماعی و سیاسی بودند که در آثار رئالیستی اروپا و آمریکا رواج داشت. در خوانش‌های متعدد توسط منتقدان از سال‌های ۱۹۴۰ تا به امروز مولفه‌های متعددی از مکتب مدرن را می‌توان در آثار او یافت. چارلز می اشاره می‌کند بعد از یکی دو دهه از انتشار ترجمه‌ی آثار چخوف، در ابتدا بسیاری از منتقدان داستان‌های او را «طرح‌واره» نامیدند. به معنای فقدان ساختار منسجم داستان کوتاه در آثار او. می در سال ۱۹۹۴ در مقاله‌ای عنوان می‌کند، که تقریبا در ابتدای ترجمه‌ی آثار چخوف، این نظریه شکل گرفت که داستان‌های چخوف آغازگر نوع مدرن و جدیدی از ادبیات داستان کوتاه است که ویژگی آن عبارت است از ترکیب‌کردن جزییات خاص رئالیستی با سبک غنایی‌نویسی.
اول‌بار آیلین بالدشویلردر سال ۱۹۲۱ اشاره‌ای داشت به غنایی بودن داستان‌های چخوف. او داستان کوتاه غنایی را در مقابل داستان حماسی قرار داد و آن‌را زیرمجموعه داستان کوتاه مدرن دانست. بالدشویر در مقاله‌ی خود چنین می‌نویسد که یک داستان غنایی دارنده‌ی تمام عناصری‌ست که باقی داستان‌ها نیز دارند تا بتواند روایت شکل بگیرد، حتا راوی نیز زبان منثور دارد و نه منظوم. در حقیقت واژه غنایی در جهت ساختار داستان کوتاه مدرن نیست و حاوی موضوع داستان و لحن حاکم بر آن است. او چنین ویژگی را در متن‌های چخوف و تورگینف مثال می‌زند. بالدشویلر چنین تعریف می‌کند که موفقیت این دو نویسنده در آزادسازی داستان از پیرنگ متعارف است و در خدمت بودن زبان به عنوان ابزاری برای بیان حالات روحی و درونیات شخصیت‌های داستان. یعنی همان چیزی که ستون داستان کوتاه غنایی‌ست، زبان در خدمت لحن اثر و واکاوی ظریف شخصیت داستان در مقابل خوانندگان و نه محیط اجتماعی به معنای واقع‌گرا بودن آن. چارلز می مهم‌ترین ویژگی داستان‌های کوتاه چخوف را در سه محور خلاصه می‌کند، که آنها هرکدام پیش‌درآمدی هستند در تعریف داستان کوتاه مدرن.
یک: عدم شخصیت‌سازی در جهت تعاریف رئالیستی‌. شخصیت‌های چخوف حالتی نمادین ندارند و بیشتر بازنمایی یک حالت ذهنی هستند.
دو: داستان فاقد قصه‌ای درهم‌پیچیده با پیرنگی متعارف است. بیشتر طرح‌واره‌ای‌ست با چیدمان لغتی اندک که بیشتر به سبک شعر غنایی نزدیک است.
سه: ادغام فضاسازی یا توصیفات صحنه و فضا با تصورات و حالات روحی شخصیت و راوی داستان‌های چخوف. طوری‌که خواننده در فضایی نامتعارف از فضای رئالیستی و در ساحتی خواب‌گونه قرار می‌گیرد.
در ادامه برای بررسی و فهم بیشتر مطالب فوق به بررسی چند داستان از چخوف با رویکرد مرگ مولف در مکتب ادبی مدرن می‌پردازیم.

*داستان کوتاه در ایران، #حسین_پاینده، جلد دوم، #انتشارات_نیلوفر
منابع: داستان کوتاه در ایران، حسین پاینده، نیلوفر
نظریه ادبی، #جاناتان_کالر، #فرزانه_طاهری، #نشر_مرکز

@peyrang_dastan