Я видел густо населенное море, видел рассвет и закат, видел толпы жителей Америки, видел серебристую паутину внутри черной пирамиды, видел разрушенный лабиринт (это был Лондон), видел бесконечное число глаз рядом с собою, которые вглядывались в меня, как в зеркало, видел все зеркала нашей планеты, и ни одно из них не отражало меня, видел в заднем дворе на улице Солера те же каменные плиты, какие видел тридцать лет назад в прихожей одного дома на улице Фрая Бентона, видел лозы, снег, табак, рудные жилы, испарения воды, видел выпуклые экваториальные пустыни и каждую их песчинку, видел в Инвернессе женщину, которую никогда не забуду, видел ее пышные волосы, гордое тело, видел рак на груди, видел круг сухой земли на тротуаре, где прежде было дерево, видел загородный дом в Адроге, экземпляр первого английского перевода Плиния, сделанного Файлмоном Голландом, видел одновременно каждую букву на каждой странице (мальчиком я удивлялся, почему буквы в книге, когда ее закрывают, не смешиваются ночью и не теряются), видел ночь и тут же день, видел закат в Керегаро, в котором словно бы отражался цвет одной бенгальской розы, видел мою пустую спальню, видел в одном научном кабинете в Алкмаре глобус между двумя зеркалами, бесконечно его отражавшими, видел лошадей с развевающимися гривами на берегу Каспийского моря на заре, видел изящный костяк ладони, видел уцелевших после битвы, посылавших открытки, видел в витрине Мирсапура испанскую колоду карт, видел косые тени папоротников в зимнем саду, видел тигров, тромбы, бизонов, морские бури и армии, видел всех муравьев, сколько их есть на земле, видел персидскую астролябию, видел в ящике письменного стола (от почерка меня бросило в дрожь) непристойные, немыслимые, убийственно точные письма Беатрис, адресованные Карлосу Архентино, видел священный памятник в Чакарите, видел жуткие останки того, что было упоительной Беатрис Витербо, видел циркуляцию моей темной крови, видел слияние в любви и изменения, причиняемые смертью, видел Алеф, видел со всех точек в Алефе земной шар, и в земном шаре опять Алеф, и в Алефе земной шар, видел свое лицо и свои внутренности, видел твое лицо; потом у меня закружилась голова, и я заплакал, потому что глаза мои увидели это таинственное, предполагаемое нечто, чьим именем завладели люди, хотя ни один человек его не видел: непостижимую вселенную.
В книге «Бесконечность списков» Умберто Эко писал, что списки – это «способ избежать мыслей о смерти. Нам нравятся списки, потому что мы не хотим умирать».
Сначала я прочитала, что «Эмилия Перес» искажает тему транс-перехода. Потом прочитала, что неправильно показывает жизнь трансгендера. Потом – что режиссер, не говорящий по-испански, без единого мексиканского актера в касте, вообще не мог снимать фильм о Мексике. Затем – что это насмешка над темой пропажи людей в Мексике. Ну всё, подумала я, раз фильм стольким умудрился не угодить, надо смотреть. В том, чтобы не угождать обществу, до сих пор есть что-то прекрасное, вызывающее и привлекательное.
Что есть в ленте? Наркобароны, трансвеститы, драма в зале суда, персонажи, возвращающиеся из мертвых, похищение на уровне Бонни и Клайда, семейная драма, история о расширении прав и возможностей женщин, исследование семейной динамики, насилие и искупление. А, еще это музыкально-поэтическая пьеса с сильным оперным подтекстом. И песнями про вагинопластику и коррупцию. И танцами. Да, и танцами.
«Эмилия Перес» – мюзикл от французского режиссера Жака Одиара. Условности киномюзикла на первый взгляд могут показаться несоответствующими типичной режиссуре Одиара. Режиссер известен своими интимными, медленно разворачивающимися портретами тех, кто обычно находится как бы вне поля зрения общества. Например, фильм «Пророк», как раз получивший в 2009 году Гран-при Канн и несколько премий «Сезар», рассказывает о молодом заключенном, который в тюрьме сталкивается с соперничающими группировками. В центре ленты «Ржавчина и кость» — разорившийся отец-одиночка и начинающий боксер, который влюбляется в дрессировщицу косаток с ампутированными конечностями. Эти и другие фильмы Одиара демонстрируют мир тихой интимности, где хрупкие мечты и амбиции держатся в секрете, и уж точно не объявляются миру с помощью громких песен и танцев (с подтанцовками из уборщиц, медицинского персонала и министров).
И все же «Эмилия Перес» прекрасно вписывается в фильмографию Одиара. Для фильма выбраны языки, которые режиссеру не знакомы, в основном испанский и английский. Одиар любит этот прием: в «Париж, 13-й округ» использовались французский и кантонский; в «Пророке» — французский, арабский и корсиканский; персонажи «Дипана» говорили на тамильском, французском и английском. «Незнание языка придает мне ощущение отстраненности», — говорил Одиар. В «Эмилии Перес» отстраненность очень заметна. Фильм не зацикливается на деталях и не стремится к четкости. Он абстрактен. И поэтому остается бесчувственен к обвинениям.
«Эмилия Перес» — апологет кросс-жанровости. Фильм разгоняется от криминала до комедии примерно за минуту, перемежается танцевальными и вокальными номерами, скатывается в слезливую мелодраму и восходит в конце к национальному эпосу. Именно эта жанровая разрозненность позволяет ему, касаясь сложных и даже невыносимых тем, оставаться веселым. Да, несмотря на смену пола и пропажи людей, «Эмилия Перес» все же в первую очередь создана, чтобы веселить. Она выводит многие табуированные темы из перечня драматических переживаний и откровенно хохочет над ними. И в этом хохоте есть что-то по-настоящему воодушевляющее. Это определенно самый гротескный, язвительный, абсурдный и свежий фильм последнего времени. И тот факт, что Одиар с упорством, вызывающим раздражение, отказывается признавать, что его главная героиня — злодейка и изо всех сил продолжает очеловечивать и жалеть ее, конечно, диктует финал. Он мог бы быть иным, если бы режиссер позволил сценарию жизни взять верх над своей сентиментальной веселостью. Но он не позволил, — и поэтому смерть стала единственным решением. Но мы не можем ему этого не простить. Мюзикл обязан быть сказочным, иначе он скатывается в неуместность. В той подборке из Канн, что я успела посмотреть, мне особенно нравится, что никто из режиссеров больше не идет на компромисс с собственным желанием и не уступает художественной правде ни одной минуты экранного времени, подчиняя себе искусство до самого конца.
Он понимал, что он пигмей перед чудовищной махиной будущего, боялся его, любил это будущее и втайне им гордился, и в последний раз, как на прощание, жадными глазами вдохновения смотрел на облака и деревья, на людей, идущих по улице, на большой, перемогающийся в несчастиях русский город, и был готов принести себя в жертву, чтобы стало лучше, и ничего не мог.
Вчера посмотрела «Партенопу» Соррентино. Сидела с таким лицом — 🗿. Режиссер весь фильм пинает ногами и без того избитый троп о роковой женщине с вечно глубоким декольте, в которую влюбляются все мужчины в радиусе километра, даже если они летают рядом на вертолете (я не шучу). Наверное, это то, как мужчины в целом видят жизнесуществование женщины. Соррентино, правда, к этому добавил еще метафору о Неаполе — и повторил ее шесть раз, чтобы зритель точно понял. Самая удачная находка — Гэри Олдмен, который вроде как закончил карьеру, но, видимо, не смог избавиться от соблазна сыграть у Соррентино усталого гея, который смешно падает со стула и единственный из персонажей не влюбляется в главную героиню, чем приносит измученному зрителю заметное облегчение.
Но сегодня утром проснулась с воспоминаниями о «Партенопе». Всё-таки я совершенно беспомощна перед красотой этой картины. К ней, в конце концов, невозможно подойти меркой критической оценки. Как зритель, я вообще не могу оценивать этот фильм. Он сомнительный, пошлый, поверхностный — и совершенный. Как и все работы Соррентино, он служит лишь подтверждением того, как режиссер умеет работать с языком, насколько тонок и чувственен его взгляд на родную страну, на бытие. Почитала рецензии, и несколько критиков написали, что с таким же успехом Соррентино мог бы снять двухчасовую рекламу парфюма или модный показ. Но ведь он и снял рекламу — самой человеческой жизни, эстетизировав ее сверх всякой меры. Это просто вызов, соревнование: мы делаем это, потому что так красиво — и всё.
По своему смыслу эта мысль напоминает мне любимый фрагмент из «Возвращения в Брайдсхед»:
— По-моему, это красиво. — Но нельзя же верить во что-то просто потому, что это красиво. — Но я именно так и верю.
Недавно читала, что Пастернак с детства был поражен именно красотой церковной службы. Я обожаю Великий вход — музыкально и драматургически это самая красивая часть литургии. В книгах я теряю интерес к повествованию, если не нахожу ни одной мало-мальски пристойной метафоры. Для меня всё должно быть красиво, чтобы поверить. Даже если оно пусто. Поэтому Соррентино, конечно, режиссер, перед которым я бессильна. Особенно, когда он включает Коччанте в конце.
Накануне смотрела «Всё, что нам кажется светом», фильм из Индии, взявший Гран-при Каннского кинофестиваля. Он противоположен «Партенопе», потому что почти документален, горек, в конце концов, даже неприятен в своей честности. А Соррентино — это поэзия.
«Партенопа» — летнее стихотворение о течение жизни. Этот фильм хорошо смотреть на вилле в Италии в сиесту, пока ешь сорбет и ждешь, когда высохнет купальник, а на полке лежит томик Д’Аннунцио в ожидании пляжного чтения. Судьба Италии — в судьбе ее торжественных поэтов.
Однажды у Йоргоса Лантимоса спросили, желает ли он стать рабом, и Лантимос в ответ снял «Виды доброты».
После довольно проходной «Аноры» и приемлемо симпатичной «Субстанции» «Kinds of Kindness» – это облегчение, которое неизбежно чувствуешь, когда после долгой дороги в никуда вдруг видишь мотель и понимаешь, что искусство не кончилось, вообще ничего не кончилось. Есть высшая лига кинематографа и есть режиссеры, которые, даже если они и ошибаются, то мы просто смиренно ждем, когда перестанут.
Язык Лантимоса – холодный, надменный, резкий. «Виды доброты» продолжают не линию «Фаворитки» и «Бедных-несчастных», а возвращают нам режиссера, которого я люблю и по которому, признаться честно, скучала, автора «Dogtooth», «Alps», «The Killing of a Sacred Deer» и «The Lobster».
«Виды доброты» – триптих, киноальманах из трех историй, объединенных общим актерским составом (и как же я рада Джо Алвину) и темой подчинения и власти. В первой истории босс контролирует жизнь мужчины – от выбора еды на обед до решения о детях в выбранном же браке с выбранной женой. Во второй муж не признает в вернувшейся женщине свою жену и велит ей приготовить свой палец на ужин. В третьей сектанты ищут женщину, способную воскрешать, и пьют воду для очищения. Во всех историях в какой-то момент происходит сбой — выход из подчинения. И затем герои делают всё, чтобы вернуться в пространство, где лишены свободной воли.
Истории связаны и названиями – I. The Death Of RMF, II. RMF is Flying, III. RMF Eats A Sandwich. RMF, которого играет Йоргос Стефанакос, появляется во всех трех историях, и действительно делает то, что ему предсказывают названия. Очевидно, шутки ради, вокруг него то и дело мелькают персонажи, чьи имена и фамилии тоже начинаются на «Р» и «Ф».
Музыка, написанная Джерскином Фендриксом, восхитительна: она сочетает диссонирующее фортепиано с уморительными хоровыми интермедиями. Ничего лучше поверх статичных, душных и манерных визуальных длиннот и представить себе нельзя. У всех трех историй идеальный темпоритм, идеальная цветовая гамма. Все три объединены, кроме власти, также снами. Герои то и дело пересказывают сны, позволяя хаосу немного подсказывать им манеру обращения с порядком.
Есть искушение разобрать «Виды доброты» по кирпичикам, разложить их перед собой и попробовать прочитать все, используя, разумеется, дешифровщик античных трагедий и общечеловеческих слабостей. Но это, надеюсь, невозможно. Центральный тезис в конечном итоге оказывается удручающе неуловим. Всё скроено слишком сложно. Мы, несмотря на иллюзию свободы воли, все же подчиняемся в мире строгим правилам: что будем носить, что будем делать, что будем есть, кем будем — всё это определено за нас заранее самой конструкцией общества. Выпадение из этой упорядоченности пугает нас, а персонажей Лантимоса пугает в 10 раз сильнее. Они пытаются выплыть из хаоса с помощью снов или подчинения всему подряд, но в конце концов не справляются и с этим. И когда предсказанный пророк, способный исцелять умерших, погибает в глупой автомобильной аварии, в этом не получается не видеть эсхатологический символ. Вот она, воля хаоса. И воля режиссера, который тоже, конечно, исследует тему власти, принуждая нас смотреть всё, что он снимает.
Лантимос снял историю о разрушении цивилизации, о нашем потаённом желании стать рабами. Впрочем, он никогда ни о чем другом и не снимал, по-моему. И спасибо за это.
Кстати, мораль Лантимос милосердно подсказал в самом начале. Фильм начинается звуками хита Eurythmics «Sweet Dreams (Are Made of This)» поверх начальных титров:
Some of them want to use you. Some of them want to get used by you. Some of them want to abuse you. Some of them want to be abused. Well, who am I to disagree?
23 января в 19:00 прочту в Библиотеке Маяковского лекцию о главных постмодернистских романах XXI века. Приходите, буду рада! Поговорим о Данилевском, Боланьо, Митчелле и о ком захочется. :)
Два барельефа, которые в последнее время очень нравятся. Сон волхвов из собора Сен-Лазар в Отёне. Посмотрите, как осторожно их будит ангел. И поклонение волхвов из Национального музея Дамаска. Это я фотографировала.
Стояла зима. Дул ветер из степи. И холодно было младенцу в вертепе На склоне холма.
Его согревало дыханье вола. Домашние звери Стояли в пещере, Над яслями теплая дымка плыла.
Доху отряхнув от постельной трухи И зернышек проса, Смотрели с утеса Спросонья в полночную даль пастухи.
Вдали было поле в снегу и погост, Ограды, надгробья, Оглобля в сугробе, И небо над кладбищем, полное звезд.
А рядом, неведомая перед тем, Застенчивей плошки В оконце сторожки Мерцала звезда по пути в Вифлеем.
Она пламенела, как стог, в стороне От неба и Бога, Как отблеск поджога, Как хутор в огне и пожар на гумне.
Она возвышалась горящей скирдой Соломы и сена Средь целой вселенной, Встревоженной этою новой звездой.
Растущее зарево рдело над ней И значило что-то, И три звездочета Спешили на зов небывалых огней.
За ними везли на верблюдах дары. И ослики в сбруе, один малорослей Другого, шажками спускались с горы. И странным виденьем грядущей поры Вставало вдали все пришедшее после. Все мысли веков, все мечты, все миры, Все будущее галерей и музеев, Все шалости фей, все дела чародеев, Все елки на свете, все сны детворы.
Весь трепет затепленных свечек, все цепи, Все великолепье цветной мишуры… …Все злей и свирепей дул ветер из степи… …Все яблоки, все золотые шары.
***
Николай Заболоцкий считал, что это стихотворение следует повесить на стену и снимать перед ним шляпу каждый день. Не знаю, правда ли каждый, но сегодняшней ночью – точно. Пастернак задумал стихотворение в Рождественский Сочельник 6 января 1947 года.
Обожаю, как Пастернак здесь впускает будущее в прошлое: волхвы еще идут, но Рождество уже свершилось. Это напоминает конец литургии, когда вспоминают будущее: Крест, Гроб, тридневное Воскресение, на Небеса восхождение, одесную седение, Второе и славное паки Пришествие.
Мне нравится, как Пастернак прокладывает путь Рождества через европейскую живопись, через мир детства, через вещественность праздника — а потом сталкивает со злым и холодным миром без Бога в самой яркой контрастной сцене. И потом действие возвращается в пространство рождественской ночи, становится спокойно, хорошо, и Рождество длится, длится и не заканчивается.
Рисунок Хельмовой Пади, сделанный Толкином. У него был день рождения 3 января. Забавно, недавно читала, что некоторые критики писали про Властелина колец, мол, история про рыцарей, полная эскапизма, не может привлечь человека XX века. Как же они ошибались.
До православного Рождества осталось две недели, до католического – два дня. В это время я обычно читаю рождественские рассказы, и недавно в случайных комментариях непомнюкакогопаблика увидела рекомендацию: «Мишель Турнье. Каспар, Мельхиор и Бальтазар. Лучшая книга в моей жизни». Дай, думаю, оценю, все же лучшая книга чьей-то жизни.
На французском роман называется так же, как на русском, а вот на английский его перевели под названием «Четыре волхва», что, конечно, получше отражает содержание.
Каспар, царь Мероэ, черный владыка, влюбленный в белую рабыню. Отвергнутый ее неприязнью, он идет вслед за кометой, ему чудятся в ней светлые волосы возлюбленной. Бальтазар, царь Ниппура, коллекционирует красивые вещи. Его приближенные, Нарциссы, собирают красивости со всех уголков земли, но враги сжигают музей Бальтазара. Его горе ничто не способно утешить, пока он не видит в небе комету, напоминающую ему любимую бабочку – Кавалера Бальтазара. Мельхиор, принц Пальмиры, — король без королевства, его трон (как и у Гамлета) захватил дядя после смерти отца. Странник и изгнанник, принц вынужден просить милостыню, чтобы заработать на жизнь. Истории волхвов имеют одинаковую конфигурацию: глубокая потеря приводит к большему приобретению. Троица встречается при дворе царя Ирода. Они слушают долгую историю Ирода. И они видят, что прежде всего власть уничтожает любовь. Ирод просит их взглянуть, что за младенец родился в Вифлееме, и умоляет вернуться и рассказать о нем — выполнить обещание данное умирающему тирану, которого всю жизнь обманывали.
Хотя истории Каспара, Бальтазара и Мельхиора пересказаны с большим остроумием, в них мало сюрпризов. Настоящее открытие романа Турнье — изобретение четвертого волхва, Таора, Принца Мангалурского, Принца-Сладкоежки. Он идет не за кометой, а за рецептом фисташкового рахат-лукума. Ребенок, Царь Царей, видится ему Божественным Кондитером. Но Таор опаздывает – и застревает на 33 года в Содоме, на берегу Мертвого моря, где остается рабом, искупляя вину другого. Он достигает Иерусалима 14 Нисана, в день Пасхи, в Страстную Пятницу. Он приходит в дом, где недавно был Христос, но опаздывает и туда. И – финал: «Два ангела, которые хранили его с той минуты, как он вышел на свободу, подхватили его своими огромными крыльями, ночное небо распахнулось, просияв необозримым светом, и ангелы унесли того, кто, быв последним, вечно опаздывающим, первым причастился Святых Тайн». Как сказала моя подруга, всем бы так опоздать.)
Блерб на задней обложке книги утверждает, что она чем-то похожа на «Мастера и Маргариту» М. Булгакова (нет). Американские критики пишут, что эта история ясная, полная магии, игры, написанная очень хороших языком (да). Но, что еще важнее, это рождественская истории, и к тому же рождественский роман, редкая птичка. Очень благостно после него. Там есть сомнительные популистские моменты, но они сглажены тем, как боль в книге преобразуется в чудо. Все отчаянно ждут революции мира — и дожидаются.
Таор, кстати, узнал рецепт рахат-лукума. А вместе с ним узнал, что Иисус сделал и сказал, какие чудеса сотворил.
Он слизнул эту слезу — это была пресная вода, первая капля воды без соли, которую он испил более чем за тридцать лет. — Что еще он сказал? — настаивал Таор в восторженном ожидании. — Он сказал еще: «Блаженны плачущие; ибо они утешатся».
