№89 Сказка на ночь или самоубийство фильмом (18.09.24) Иван Грозный. Сказ второй: Боярский заговор (1945) – это продолжение драмы Эйзенштейна об Иване Грозном. Часто вторую серию не отделяют от первой, хоть эти фильмы не только разные по настроениям, но и по судьбе. Обе серии очень экспрессивны, но первая часть более монументальная, а вторая более живая, если не сказать хулиганская. За первую серию Сергей Михайлович получил Сталинскую премию, а вторую запретили. Сталину не понравилось многое. Опричники тут показаны не благородной постоянной армией, какими-то "конибалами и ку-клукс-клановцами". Царь местами получился не грозным, а "безвольным Гамлетом", кающимся за свои грехи, страдающим одиночеством, жаждущим завести друзей, как дитё малое. Обвиняли Эйзенштейна и в формализме: слишком увлёкся Сергей Михайлович тенями и показом бороды Грозного. И, конечно, Сталин уловил провокацию, сделанную специально для него, пещное действие. Да и в других сценах присутствуют параллели с режимом. Малость интеллектуальному зрителю без политических комплексов понятно, что всё вышесказанное нельзя записать в недостатки. О "правильных" и "неправильных", для Сталина исторических образах говорить сомнительно, хотя, как по-моему, суть истории фильм передал весьма точно. Сцена пещного действия имеет исключительно антитиранический посыл. А формализм в переводе со сталинского означает сложную художественную выразительность, не всегда понятную пролетариям. И формализма тут, к счастью, достаточно. Эйзенштейн в своих поздних фильмах сделал всеобъемлющим монтаж аттракционов. Если в "Стачке" это была лишь идеологическая метафора последовательным показом убийства несчастного животного и несчастных человечков, то в Грозном аттракционы стали вездесущи, выйдя за рамки монтажа. Первыми же кадрами мы видим фигурки на шахматной доске. И режиссёр весь фильм будет с ними играть так, что эмоции у зрителя будут литься рекой. Эйзенштейн внедрил аттракционы в мизансцену, в актёрскую игру, в декорации, в костюмы. Комплекс вышесказанного и есть художественная выразительность не только в смысле выражения слов автора, но и как нечто, что разит зрителя. И чем же он разит? Начнём с образов персонажей. Старицкие стали ещё более яркими, чем в первом фильме, им уделяется больше времени. Кадочников снова прекрасен в образе принца, как его называл Эйзенштейн. Ярчайшее комическое воплощение инфантильности. Ефросинья в этом фильме обелилась, да так, что ей даже сочувствуешь. Другие персонажи часто интересны метафоричностью образов: мохнатый широкоплечий Малюта уж больно на медведя смахивает, а царь в золотых узорах, в чёрном меху, с грозным взглядом Черкасова представляется гепардом. Могут метафоры и вторгаться на территорию биографии автора: как Эйзенштейн в детстве не утолил жажду жестокости, вспарывая животики плюшевым мишкам, а потом с особой жестокостью играл живыми игрушками в своих фильмах, так и царь в детстве недоиграл, а потом нагонял упущенное, учреждая войско личных игрушек, отделяя головы бояр от тел, наряжая братика, как куклу Барби, разыгрывая свою тётушку, делая другие занимательные вещи. В общем, фильм – чистейшая комедия. Здесь лишь усилился стиль экспрессионизма, доведённый до комизма, что является следствием усиления монтажа аттракционов. Фильм удивляет своей контрастностью. Перед ударом делается обратное движение (замах) для большего эффекта. После долгой сцены пения колыбельной принцу, следует завораживающий даже отдельно от фильма пир опричников в цвете. За пиром следует сцена шествия в собор под хор, который Эйзенштейн велел Прокофьеву оркестровать, как стоны роженицы. В соборе, не должно было быть острых углов, а осветить помещение нужно было, подобно утробе матери. И результат поражает. Создана атмосфера концентрированного саспенса и мистицизма, что позволило кульминационному убийству Старицкого с последующей родильной горячкой Ефросиньи обрести невероятную эмоциональность, подобную убийству матери с ребёнком на Одесской лестнице. Из интересного: Хичкок считал сцену убийства Старицкого самой страшной сценой мирового кинематографа.