Добрый день. Хочется все же вернуться к истокам профессии)) Когда мы читаем сцену, первичное, главное - это понять, что ПРОИСХОДИТ с героем, а не что он чувствует. Эмоциональная составляющая вторична. Безусловно, прямо в момент первого прочтения, наше, размятое в институте эмоциональное тело, лезет вперед и рассказывает мозгу: «вот тут персонаж волнуется, а тут растерялся, тут обрадовался! Все! Играем!» И начинаем играть: волнуясь, расстраиваясь, радуясь... И тут возникает вопрос: а зритель за чем будет следить? Чему сопереживать? Будет следить, как я волнуюсь и глядя на то, как я переживаю тоже переживать? Не будет! Зритель не любит плачущих, сопящих, эмоционирующих на голом месте людей. Проверьте на своем опыте. Вот Вы включили фильм и на экране женщина рыдает. Вы сразу начали ей сопереживать и готовы разрыдаться? Нет. Наоборот! Человеческая психика устроена таким образом, чтобы сохраняться! А значит дистанцироваться от открытой беды. Эмоционально Вы словно захлопывпетесь и берете дистанцию: «Ну чего ты рыдаешь? Что у тебя там?» видите? Мы хотим знать ЧТО ПРОИЗОШЛО. И только потом либо будем сопереживать, либо не будем. Давайте вернем себя к сути профессии, истокам: мы рассказываем ИСТОРИЮ. Мы должны уметь ее рассказать. Максимально детализировано рассказать что произошло. Нам важно, чтобы зритель УВИДЕЛ, что с нами происходит. И безусловно, при верном рассказе, при точном взятии «предлагаемых», автоматически подключится наше эмоциональное тело и безусловно вовремя: расстроится, обрадуется или опечалится. Хочу показать Вам отрывок фильма «Огни большого города» (уж идти к истокам, так идти)). Посмотрите, как бережно, внимательно и внятно-прозрачно Чаплин проводит нас. Деликатно «поддерживая под локоток», дает возможность увидеть, нам, зрителям, все переходы действия, все, даже самые мелкие, принятия решений. Мы видим, что он думает. Понимаем, что с ним происходит. Безусловно - это определенный жанр, близок к гротеску. Но суть - остается той же в любом жанре. Будет время, посмотрите еще разок это кино, обращая теперь внимание именно на это.
Во второй, мы начинаем уходить с его глаз. Почти сразу начинаем смотреть на черты лица, которые особой информации не несут нам. Такого рода фотография не помогает найти роль. Это фото для СМИ
Теперь второй супер известный профессионал. На его двух фотографиях предлагаю посмотреть разницу между работой в создании портрета в студии и его же портретом, снятым, скорее всего на дорожке (почти жанровое фото). Посмотрите первое : это портрет. Снова можете перебирать в голове разных персонажей потенциальной вашей картины, которую, предположим, вы собрались снимать и глядите в глаза. Видите, он говорит с Вами. Вы получаете ответы
Теперь, глядя в глаза актеру попробуйте определить, позовете ли Вы его на роль: героя честного? Антигероя? Доброго? Великого лгуна? Проговаривайте про себя различные эпитеты и смотрите - подойдет? В глазах у него это есть? Удивитесь, но в 90% того, что Вы перебираете - будет попаданием. Вот это и есть идеальный актерский портрет. Вы смотрите на одну и ту же фотографию! Нет россыпи фото с разными эмоциями и настроениями актера. Прямо в одной фотографии есть ответы на все мои вопросы и запросы, как кастингдиректора
Что такое актерская фотография? Это ведь действительно непонятно, как правило. Что смотрит кастинг и режиссер в фотографии? Что надо им показать? Хочется же все! Всю амплитуду возможностей и эмоциональных, и харАктерных. Тема длинная. В этот раз хочу показать две фотографии супер известных актеров, и предложить маленькую игру. Вот фото первого актера:
Задача Наработать способность параллельно действовать и говорить. Выучите длинную фразу, состоящую минимум из 9-10 предложений, направленную конкретно на партнера. Начните произносить ее одновременно с этим собирая чемодан. Текст при этом должен звучать понятно, мысль не должна прерываться или исчезать вовсе. Поставьте камеру, снимите себя, посмотрите, что получается. Должно быть все очень органично, все слышно и все понятно. Следите, чтобы текст попадал в партнера, не говорите в себя и не используйте стихи или монологи - описания. Текст нужен, побуждающий партнера к действию. Постепенно доводите такого рода упражнения до 5 минут беспрерывного монолога и беспрерывного действия.
Затем усложните упражнение и попробуйте собирать вещи с одной скоростью (например, быстро), а рассказывать что-то партнеру медленно.
Еще усложните: ко всему предыдущему в середине этюда вставьте телефонный звонок с ошибшимся номером человеком. При этом жестами показывайте партнеру, чтобы не ушел и помните про чемодан.
Еще усложните: добавьте к этому больное колено. Только не сильно больное, сдержанно, но простреливает иногда)))
Вот о чем хочется поговорить. Чем нетривиальнее решения, ход мысли героя, тем интереснее и объемнее результат. Тем интереснее смотреть и, если честно, интереснее играть. Что в сцене? Герой понимает, что его привозят не по адресу и вслед, почти сразу, угрожают жизни. Первое прочтение сцены нам даст импульс на эмоциональный выплеск негатива с самого начала (страх, крик, угрозы) - ок. И тогда прямо на этой эмоции мы и въезжаем в следующее событие, которое связано с угрозой жизни. И эмоция почти не меняется, а только нарастает. Я сейчас не говорю, что это плохо и невозможно! Возможно вполне. Хотя и есть опасность начать пучить глаза и излишне напрягать лицо, пытаясь удвоить эмоцию на которой уже стоишь…
А если… остановиться и попробовать поискать нетривиальный ход? А если взять смело и предположить, что первая реакция персонажа полностью противоположна? Может быть он смеется? (Благо герой сильно пьян). Что тогда получается? Давайте проверять? Пробовать! И тогда: 1 Событие разделяется на два события: приезд отдельно, угроза жизни отдельно. Что уже значительно интереснее играть и на что интереснее смотреть. 2 Ко второму, основному событию (угрозе), мы подходим максимально спиной (о том что это такое можно прочесть в предыдущих постах). А вариант «спиной к событию» всегда идеален для актера!
Поэтому хочется еще раз напомнить самим себе, что первое прочтение текста не является идеальным. Что первое прочтение как правило НЕ АКТЕРСКОЕ! Оно обычное, чудесное прочтение. Так читают все люди и видят картинки и представляют, как персонажи говорят. Некоторые люди (и их много) представляют даже, как они бы это сыграли сами. Это все естественно, но это не актерское мастерство. Это просто чтение текста. Актерское - это про иное. Актерское подключает знание законов мастерства. Об этих законах мы и пробуем говорить на канале.
Доброе утро! Хочу поговорить сегодня о двух моментах на примере одного мааааленького видео. И сегодня пойдем обратным ходом: сначала я покажу видео, а потом расскажу о том, на что стоит обратить внимание. Итак, видео:
Добрый вечер! Кто о чем, а я все об отсутствии лишних точек) Важно помнить, что когда драматург или сценарист пишет свое произведение у него в арсенале всего несколько пунктуационных знаков, что существуют некие законы написания, которые позволяют читателю понять смысл написанного. Часто писателю необходимо просто отделить одну часть мысли от другой и делается это при помощи точки. У нас же с Вами огромное количество вариаций интонирования, поэтому, когда Вы видите в тексте точку, вовсе не нужно грохать вниз интонацию, роняя вместе с ней возможность легкого движения сцены вперед. После точки мы всегда выходим еще и на паузу. Маленькую или большую, но паузу! Что еще больше затормаживает движение сцены вперед. Мы в таком случае теряем инерцию движения мысли и энергии. Инерция движения позволяет нам выходить на амплитуду, на эмоциональные высоты. Если каждый раз падать на точке, сцена так и пройдет на силе воли и напряжении вместо полета и легкости. Вот видео, где у героини несколько коротких предложений, каждое из которых заканчивается в тексте точкой. Обратите внимание - ни одной точки в интонации. Все «хвостики» вверх
«Моя задача, задача человека, который говорит другому, убеждает другого, чтобы человек, с которым я общаюсь, посмотрел на то, что мне нужно, моими глазами. Важно заставить партнера видеть события так, как вижу их я. Если эта внутренняя цель в вас сидит, то вы будете действовать словами, если этого нет, тогда дело плохо: вы непременно будете говорить слова роли ради слов» К.С. Станиславский.
Надо говорить не уху, а глазу партнера! Он должен увидеть! Чтобы возникли образы, которые Вы будете передавать партнеру, надо учить не текст роли, а смысл того, о чем говорит ваш персонаж.
Добрый день Чудеснейший рассказ про пробы Басилашвили. Важно дочитать до конца))
При подборе актёров в картину «Осенний марафон» больше всего хлопот было с главным героем писателем Бузыкиным. Дело в том, что сценарий был написан под очень известного актёра, но он был нарасхват.
Пробовались Куравлёв, Любшин, Губенко… Первоначально в списке кандидатов на пробы был и Олег Басилашвили, но режиссер Георгий Данелия сразу же вычеркнул его. «В фильмах Рязанова он мне казался таким уверенным, властным — словом, совсем не Бузыкин», — признавался он позднее.
Однако ассистент по актёрам Елена Судакова считала, что на роль Бузыкина надо взять именно Олега Басилашвили. Когда Данелия в очередной раз сказал «Нет!», она тайком от него привела актёра на пробы.
«Олег был убеждён, что это я его пригласил, — рассказывал Данелия. — А я, таким образом, был в идиотском положении. Нельзя же, в самом деле, с первой же минуты разговора сказать артисту: «Извините, вы нам не подходите!». Зачем же тогда беспокоили человека. Мне ничего не осталось, как задавать какие-то вопросы, вести вроде бы заранее задуманный разговор. А за спиной Басилашвили я показывал ассистентке большой кулак: спасибо, мол, втравила в историю!»
Поговорили о том о сём, а потом Георгий Николаевич подвез Басилашвили на машине до Покровских ворот.
Данелия позже вспоминал: «Он вышел, я посмотрел в зеркало заднего вида. Смотрю, совсем другой человек стал. Кепка у него как-то набок съехала, улицу перейти не может: рыпнется вперёд — и тут же назад… Так это же Бузыкин! Я позвонил Лене: берём Басилашвили без проб. «Я так и знала!», — ответила она. Оказывается, она сказала актеру: как только выйдете из машины, Георгий Николаевич обязательно посмотрит на вас в зеркало заднего вида. В этом момент вы и сыграйте Бузыкина!»
Последнее время диалоги пишутся таким образом, что большая часть актерских задач звучит так: «хочу объяснить». И скорее всего вы замечали, что выполнение этой задачи приводит к напряжению, таращенью глаз, повышению тона. Смотреть зрителю на такой «букет» трудновато, а иногда и мучительно. Что же делать, чтобы этого всего избежать? Необходимо вспомнить вот о чем: когда мы в жизни разговариваем с человеком, чаще всего мы стараемся передать ему на словах ту картинку, которую держим в этот момент в голове. Будь то событие, происшествие или человек, который, например, сделал что-то и мы о нем рассказываем. В любом случае у нас в голове картинка. Именно эту картинку мы хотим, чтобы увидел собеседник и именно ее мы передаем ему при помощи слов. То есть мы передаем не слова, а картинки при помощи слов! Одновременно, жадно отслеживая по глазам собеседника: он нас понял или нет? Нам, как актерам необходимо не «объяснять» выпучив глаза и подняв брови что-то партнеру, а стараться при помощи слов сделать так, чтобы он увидел картинку, которая у нас в голове….
И теперь задел на следующий пост: Эта картинка в нашей голове должна быть. А это уже дело грамотной подготовки к роли…
