Perspective | پرسپکتیو

▪️امپرسیونیستِ رنوآر
▪️هنر و نقاشی


ژان رنوآر، هنرمند فرانسوی‌تباری بود که در توسعه سبک امپرسیونیستی از نقاشان پیشرو قلمداد می‌شود. او به‌عنوان بزرگ‌کننده زیبایی و به‌ویژه احساسات زنانه، یاد شده است که « رنوار نماینده نهایی سنتی است که مستقیماً از روبنس تا واتو را در بر می‌گیرد. » او نخست اول هنر چینی تأثیر گرفت و بعد به سمت امپرسیونیسم جذب شد. آثار رنوار به‌خاطر نور پر جنب و جوش و رنگ‌های اشباع‌شده‌شان قابل توجه هستند، که اغلب بر روی افراد در ترکیب‌بندی‌های صمیمی و صمیمی تمرکز می‌کنند. برهنگی زنان یکی از موضوعات اصلی او بود. با این حال، در سال ۱۸۷۶، منتقدی در فیگارو نوشت: «سعی کنید به موسیو رنوار توضیح دهید که تنه یک زن توده‌ای از گوشتِ در حال تجزیه با آن لکه‌های سبز ارغوانی نیست که بیانگر وضعیت پوسیدگی کامل در یک جسد است». با این حال، رنوار در سبک خاص امپرسیونیستی، جزئیات یک صحنه را از طریق لمس آزادانه رنگی پیشنهاد می‌کند، به طوری که پیکره‌های او به آرامی با یکدیگر و محیط اطرافشان ترکیب می شوند.


🎨 نقاشی: برهنه در منظره ۱۸۸۷
🎨 اثر پیر آگوست رنوآر

📚| #Art_History
🌀| @Perspective_7

کلارک گیبل:


« چیزهایی که یک مرد باید داشته باشد، امیدواری و اعتماد به نفس در مقابل احتمالات است، و گاهی اوقات او به کسی نیاز دارد. رفیق یا مادرش یا همسرش یا خدا، که این اطمینان را به او بدهد. او باید معیارهای درونی داشته باشد که ارزش مبارزه برای آنها را داشته باشد، وگرنه هیچ راهی برای وارد کردن او به درگیری وجود نخواهد داشت. او باید آماده باشد تا مرگ را قبل از بی‌شرمی انتخاب کند، بدون اینکه در مورد آن آهنگ و رقص زیادی بسازد. این تمام چیزی است که در آن وجود دارد. »


▪️به مناسبت سالگرد «کلارک گیبل» (November 16,1960)


👤| #Clark_Gable
🌀| @Perspective_7

🖼 - «دنیل ردکلیف»، «اما واتسون» و «روپرت گرینت» در پشت صحنه آثار «هری پاتر». تطبیق جلوه‌های ویژه پشت‌صحنه در برابر صحنه.


«Daniel Radcliffe» & «Rupert Grint» & «Emma Watson» behind the scenes of «Harry Potter». Adaptation of special effects behind the scenes vs the movie scenes.



🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

فرانچسکو رزی:


« مسائل انسانی، شادی‎ها و غم‎ها... و رنجی که آدمیان می‌کشند در تمام جهان مشترک است. تنها تفاوت‎شان در زبان است. به نظرم احترام به کرامات انسانی خیلی مهم‌تر از احترام به خود زندگی انسانی است. »


🎊 زادروز سیاسی‎ترین سینماگر سینما: فرانچسکو رزی



👤| #Francesco_Rosi
🌀| @perspective_7

بیلی وایلدر:


« ذاتا یک طنزنویس واقعی همیشه غمگین است. اگر به آنها توجه کنید می بینید افرادی که شوخ طبع‌اند به ندرت به شوخی‌های خودشان می‌خندند. رهایش می‌کنند، و می‌گذارند که بگذرد، آنان در لحظه از شوخی های خود بهره می‌برند تا نقد کنند و چاشنی های خاص خودرا پیدا کنند. چون خوش بینانه و یا بدبینانه غم بر آنان بگونه‌ای مسلط است که لحن طنز موثرشان از دستشان نمی‌رود »



👤| #Billy_Wilder
🌀| @Perspective_7

■ زیبایی‌شناسیِ تئاتریکال


هينر مولر، جانشین پست مدرن برتولت برشت، نمایش‌نامه‌نویس و کارگردانی بود که بیشتر کارگردان نمایشنامه‌های خودش بود. در واقع، مولر، خط برشت در ماهیت همه جانبه‌ی تولید تئاتر را تأیید کرد؛ اما عمل تئاتریِ او، مانند نمایش‌نامه‌نویسی‌اش، مربوط به دنیایی عميقاً متفاوت از دنیای برشت بود. مولر در گفتگویی که در اواسط دهه ۱۹۸۰ انجام داد، موضع خودرا در رابطه با تولید مکبث اصلاح کرد. او چنین گفت: «کارکرد هر زیبایی‌شناسی در تئاتر، در واقع، تنها منزوی کردن رخداد تئاتریکال است.» کارکرد هر زیبایی‌شناسی‌ای؛ یعنی جلوگیری از پیامدهای یک رخداد تئاتریکال در جامعه. چنین شد که مولر، با روحیه آوانگارد تاریخیِ خود، ترجیح داد تا آنجا که می‌شود تنوع واقعیت را در مکبث بگنجاند.


📚 « متن در دراماتورژی معاصر »
✍️ نویسنده: هانس تیس لمان

🎭¦ #About_Theatre
🌀¦ @Perspective_7

▪️چهار محور اصلی در فیلمنامه
➖بخش دوم (آخر)


در گام دوم در سطح «پیرنگ بیرونی»، یعنی کاتالیزور در سطح پیرنگ درونی، گام فرسایش به وقوع می‌پیوندد که فرسایش به معنای فروریزی مکانیسم‌های دفاعی و انطباق شخصیت است. در این گام قهرمان ندای ضمیر ناخودآگاه خویش را می‌شنود، گرچه باور نمی‌کند. در گام سوم در سطح پیرنگ بیرونی، یعنی پیش‌رَوی در سطح پیرنگ درونی، گام گریز به وقوع می‌پیوندد. در این گام قهرمان تلاش می‌کند از رویارویی با ترس‌هایش فرار کند. در گام چهارم در سطح پیرنگ بیرونی، یعنی بحران در سطح پیرنگ درونی، گام پذیرش واقع می‌شود.

در این گام واکنش قهرمان به معنای پذیرفتن انشقاق میان بود و نمود شخصیتش است. نقطۀ عطف اول در سطح پیرنگ بیرونی گام مبارزه در سطح پیرنگ درونی است. در این گام قهرمان اولین قدم را برای مقاومت مستقیم با ترس‌هایش برمی‌دارد. تا قبل از نقطۀ عطف اولی در سطح پیرنگ درونی، قهرمان غالباً ضعیف‌تر از آن است که با تحمل رنج و طبق اراده‌اش از خود دفاع کند، حتی اگر در مسیر راه خطرناک قدم بردارد.

پردۀ دوم در تئوری گام به گام نیز در سطح پیرنگ بیرونی از مجموعه‌ای ماجرای دراماتیک تشکیل شده که در بطن دراماتیکی به نام خودِ قهرمان کنار هم قرار می‌گیرند. در این سطح قهرمان نیز باید از ایستگاه‌های دراماتیک مشخصی عبور کند. در سطح پیرنگ درونی این پرده به دو قسمت تقسیم می‌شود. بخش یک این پرده از مجموعه‌ای ماجرای دراماتیک تشکیل شده که در بطن دراماتیکی موسوم به مبارزه برای تغییر، یعنی تا گام نقطه‌ی میانی در سطح پیرنگ بیرونی، ادامه می‌یابد.

در این گام فرآیند آگاهی قهرمان در سطح پیرنگ بیرونی و درونی بر هم منطبق می‌شوند. آگاهی بر خویش، کلید دگرگونی شخصیت قهرمان است که در نقطۀ میانی حادث می‌شود. بخش دوم پرده را بطن دراماتیکی موسوم به تغییر در کنار هم قرار می‌دهد. در سطح پیرنگ درونی قهرمان از حالت کنش‌پذیرِ محض به حالت کنشگر در می‌آید. این ویژگی به منزلۀ مخالفت با شرایط موجود به وسیلۀ آگاهی بر ضعف‌ها و ترس‌ها و دفاع از خویش به وسیلۀ اراده‌اش است. ماجراهای پردۀ سه در سطح پیرنگ بیرونی در بطن دراماتیکی موسوم به نتایجِ تصمیم قهرمان کنار هم قرار می‌گیرند. در این پرده قهرمان فیلم نیز باید از ایستگاه‌های دراماتیک مشخصی عبور کند. در سطح پیرنگ درونی، منحنی نیاز درونی شخصیت در بطن دراماتیکی موسوم به اثبات تغییر کنار هم قرار می‌گیرد. قهرمان فیلم در این سطح نیز از ایستگاه‌های دراماتیک درونی خاصی عبور خواهد کرد.

در تئوری گام به گام وجه تمایز سه پرده با دو نقطۀ عطف از هم مشخص می‌شود. یعنی نقطۀ عطف اول در پایان پردۀ یک و نقطۀ عطف دوم در پایان پردۀ دو است. حال نقطۀ اوج گام مهمی است که در پردۀ سه به وقوع می‌پیوندد. در سطح پیرنگ درونی نیز دو نقطۀ عطف سه پرده را از هم متمایز می‌کنند. نقطۀ عطف اول در نیمۀ پردۀ دوم، یعنی در ایستگاه‌ نقطۀ میانی و نقطۀ اوج در پایان پرده‌ی سه شکل می‌گیرد.



🎬 فیلم « این سرزمین مال من است ۱۹۴۳ »
📚 « تئوری‌های فیلم‌نامه در سینمای داستانی »
✍️ نوشته: شاهپور شهبازی



📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

🔻 Beetlejuice (1988)
📽 Dir: Tim Burton



🔺 The Cabinet of Dr. Caligari (1920)
📽 Dir: Robert Wiene




◽️ | #Reference
🌀 | @Perspective_7

▪️معنای ژرف سیرک


ما معنای ژرف سیرک را از دست داده‌ایم. همان بازیگری که بر روی بند راه می‌رود، در ابتدای نمایش بلیت و در میان پرده بادام زمینی می‌فروشد. خیمۀ آن‌ها مکانی از انسانیت است. به نظر من بسیار مهم است که روح سیرک را بیش از زیباشناسی‌اش بازیابیم. روحی که کمی در تئاتر از دست داده‌ایم. بی‌دلیل نیست که سیرک چنان پررنگ در کارهای فلینی دیده می‌شود. سیرک به همین دلیل چنان کودکان را شگفت زده می‌کند زیرا حقیقتی را در بردارد که ثمرۀ کاری جسمانی و تکنیکی بسیار دقیق و در عین حال رابطه‌ای فروتنانه با تماشاچی برقرار می‌کند. سیرک در تلاش برای انتقال یک پیام و یا یک گفتمان نیست، بلکه خیلی ساده خود را در وضعیتی برابر با تماشاچی قرار می‌دهد. گاهی مردم گمان می‌کنند که هنرمندان سیرک، همانند ولگردهای هنر هستند در حالی که تحت تأثیر بازیگران بزرگ تئاتر قرار می‌گیرند. چرا که تئاتر و سیرک مانند هم یک رابطه با جهان نمی‌سازند.


📚 « بدن بازیگر »
✍️ نویسنده: هروه پون

🎭¦ #About_Theatre
🌀¦ @Perspective_7

می‌ایستد مقابل دیواری آشنا؛
آنجا که آید از دل هر ذره بوی یار
در تنگنای سینه، دل خسته می‌تپد
مشتاق و بی‌قرار...


سایه | هوشنگ ابتهاج


• 𝒊𝒏 𝒕𝒉𝒆 𝒎𝒐𝒐𝒅 𝒇𝒐𝒓 𝒍𝒐𝒗𝒆 (𝟐𝟎𝟎𝟎)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑾𝒐𝒏𝒈 𝑲𝒂𝒓-𝒘𝒂𝒊


👤| #Wong_Kar_Wai
🌀| @Perspective_7

■ تبلیغات بخشی از جنگ روانی بحساب می‌آید، اما ارعاب ، حتی پس از آنکه رژیم‌های توتالیتر به اهداف روانشناختی شان دست می‌یابند، هم‌چنان به کار گرفته می‌شود: وحشت واقعی ارعاب در این است که بر مردمی یکسره مطیع حاکم می‌شود. در جایی که فرمانروایی ارعاب به کمال خویش می‌رسد، تبلیغات یکسره ناپدید می‌شود. به سخن دیگر تبلیغات یکی از مهمترین ابزارهای توتالیتاریسم در معامله با جهان غیر توتالیتر است؛ حال آنکه ارعاب، ویژگی اصلی حکومت به شمار می‌آید. همچنان‌که در کشور‌های دارای حکومت قانونی، وجود قوانین، به شمار کسانی که این قوانین را زیر پا می‌گذارند بستگی ندارد، وجود ارعاب در حکومت‌های توتالیتر نیز به عوامل روانشناختی یا ذهنی، بستگی اندکی دارد.

■ برای افتتاح مقر جدید Istituto Luce، یک شرکت فیلمسازی ایتالیایی که در سال ۱۹۲۴ ایجاد شد، رژیم فاشیستی پس‌زمینه بزرگی را تهیه کرد که موسولینی را پشت دوربین نشان می‌داد. با این عبارت که «فیلم‌برداری قوی‌ترین سلاح است».


• کتاب « توتالیتاریسم »
• نویسنده: هانا آرنت

▫️| #Basics
👤| #Hannah_Arendt
🌀| @Perspective_7

▪️چهار محور اصلی در فیلمنامه
➖بخش اول



تاکید اساسی در تئوری گام به گام بر عناصر روایی و فیلم‌نامه از منظر چگونگی تقسیم اطلاعات است. این عناصر شامل شش بخش اصلی یعنی پیرنگ، پیش داستان، شخصیت‌ها، افکت‌های درام، ژانر و ساختار است. این شش بخش نیز دارای زیر مجموعه‌های گسترده‌ هستند.

هر فیلم مبتنی بر سه سطح درون‌متنی و یک محورِ فرامتنی است. در سطوح درون‌متنی، سطح اول پیرنگ بیرونی و سطح دوم پیرنگ درونی و سطح سوم رابطه‌ی پیرنگ بیرونی و درونی است، که به معنای تحلیل روابط شخصیت‌ها در مناسبات قدرت است. چهارمین سطح محورِ فرامتنی یعنی ویژگی‌های ژانر است. گام‌های دراماتیک در سطح اول، ساختار نحوی فیلم را می‌سازند و منحنی تغییر شخصیت در ارتباط با سایر شخصیت‌ها، یعنی سطح دوم و سومِ پیرنگ، ساختار صرفی فیلم را تشکیل می‌دهند. سطح چهارم مبتنی بر اطلاعات مشترک فرامتنی نویسنده و تماشاگر یعنی ژانر است.

براساس تئوری گام به گام هر فیلم از سه پرده تشکیل شده و هر پرده نیز دارای سه سطح اصلی است: پیرنگ بیرونی، پیرنگ درونی و رابطه‌ی پیرنگ بیرونی و درونی. ماجراهای پردۀ یک، در سطح پیرنگ بیرونی در بطن دراماتیکی موسوم به تصمیم قهرمان در کنار هم قرار می‌گیرند. در این پرده قهرمان فیلم باید از ایستگاه‌های دراماتیک مشخصی عبور کند که عبارتند از: گام زیرسازی کاتالیزور، پیش‌رَوی، بحران و نقطۀ عطف اول که بعدا با جزئیات به طرح آن خواهیم پرداخت.

در سطح پیرنگ درونی، منحنی نیاز درونی شخصیت، در بطن دراماتیکی موسوم به آگاهی بر ضرورت تغییر کنار هم قرار می‌گیرند. قهرمان فیلم در این سطح نیز از ایستگاه‌های دراماتیک درونی خاصی عبور خواهد کرد که گام اول آن بی‌خبری است. در این گام کمبود و نیاز درونی شخصیت هنوز در واپسین سطح ضمیر ناخودآگاه قرار دارد و شخصیت وجود آن را نمی‌فهمد، گرچه آن را حس می‌کند.

در گام دوم در سطح «پیرنگ بیرونی»، یعنی کاتالیزور در سطح پیرنگ درونی، گام فرسایش به وقوع می‌پیوندد که فرسایش به معنای فروریزی مکانیسم‌های دفاعی و انطباق شخصیت است. در این گام قهرمان ندای ضمیر ناخودآگاه خویش را می‌شنود، گرچه باور نمی‌کند. در گام سوم در سطح پیرنگ بیرونی، یعنی پیش‌رَوی در سطح پیرنگ درونی، گام گریز به وقوع می‌پیوندد. در این گام قهرمان تلاش می‌کند از رویارویی با ترس‌هایش فرار کند. در گام چهارم در سطح پیرنگ بیرونی، یعنی بحران در سطح پیرنگ درونی، گام پذیرش واقع می‌شود.

در این گام واکنش قهرمان به معنای پذیرفتن انشقاق میان بود و نمود شخصیتش است. نقطۀ عطف اول در سطح پیرنگ بیرونی گام مبارزه در سطح پیرنگ درونی است. در این گام قهرمان اولین قدم را برای مقاومت مستقیم با ترس‌هایش برمی‌دارد. تا قبل از نقطۀ عطف اولی در سطح پیرنگ درونی، قهرمان غالباً ضعیف‌تر از آن است که با تحمل رنج و طبق اراده‌اش از خود دفاع کند، حتی اگر در مسیر راه خطرناک قدم بردارد.


🎬 فیلم « چه زندگی شگفت‌انگیزی ۱۹۴۶ »
📚 « تئوری‌های فیلم‌نامه در سینمای داستانی »
✍️ نوشته: شاهپور شهبازی



📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

● دوم نوامبر زادروز «شاهرخ خان» بازیگر و تهیه‌کنندهٔ هندی‌تبار است. دولت هند نشان «پادما شری» و نیز دولت فرانسه نشان «هنر و ادب و لژیون» دونور را به او اعطا کرده است. خان طرفداران چشمگیری در آسیا و مهاجران هندی در سراسر جهان دارد. از لحاظ شمار مخاطب و درآمد، چند رسانهٔ خبری او را یکی از موفق‌ترین ستاره‌های سینما در جهان توصیف کرده‌اند. بسیاری از فیلم‌های او مضامین هویت ملی هندی و ارتباط‌ها با جوامع دور از وطن یا اختلاف و نارضایتی‌های جنسیتی، نژادی، اجتماعی و مذهبی را به تصویر می‌کشند. «دل‌های هندوستان» اثر عزیز میرزا، نیز یکی از همین آثار است. که در آن شاهرخ خان در نقش «آجی باکشی» در رسانه ملی، مردم را به شورش علیه اعدام یک شهروند بی‌گناه فرا می‌خواند.


▫️به مناسبت ۵۹ سالگی پادشاه بالیوود؛ شاهرخ خان


• 𝑷𝒉𝒊𝒓 𝑩𝒉𝒊 𝑫𝒊𝒍 𝑯𝒂𝒊 𝑯𝒊𝒏𝒅𝒖𝒔𝒕𝒂𝒏𝒊 (𝟐𝟎𝟎𝟎)
• 𝑫𝒊𝒓 : 𝑨𝒛𝒊𝒛 𝑴𝒊𝒓𝒛𝒂


🌀| @Perspective_7

پیرو پائولو پازولینی:
• دربارۀ الحاد


« اگر می دانید که من کافر هستم...
بهتر از خودم مرا می‌شناسید. من ممکن است کافر باشم...
اما من کافری هستم که برای یک باور دلتنگی دارم. »



▪️به بهانۀ سالمرگ پیرو پائولو پازولینی (November 2, 1975)


👤| #Pier_Paolo_Pasolini
🌀| @Perspective_7

▪️ ساختن نماها؛ روابط فضایی
▪️ اندازۀ نما (١)


همان طور که می‌دانید واحدهای جهانی ترکیب‌بندی عبارتند از: نماهای باز و متوسط و درشت. اگر این نماها تکه‌های متداخل از فضایی واحد باشند و تنها در کنار یکدیگر معنی یابند، مرحلۀ تازه ای از سبک تداومی محسوب می‌شوند. به عبارت دیگر، در کنار هم نوعی نظم فضایی-زمانیِ پایدار می‌آفرینند. اگر چه میتوان از این نماها برای نمایش فضاهایی به بزرگی منظومۀ شمسی یا به کوچکی سر سوزن استفاده کرد.

وقتی این اصطلاحات به کار می‌روند همواره می‌دانیم که به طور تقریبی چه مقدار از فضا قاب‌بندی شده است. چرا که نماها به تناسب موضوع اندازه گیری و با یکدیگر تلفیق می‌شوند. نمایی باز از مرکز تجارت جهانی دو برج این بنا را به طور کامل و بخش بزرگی از «منهتن» را در قاب می‌گیرد، در حالیکه نمایی متوسط از این بنا بعضی از طبقات زیرین را حذف می‌کند اگر برای گرفتن نمایی درشت به پیشروی خود ادامه دهیم احتمالاً فقط یک پنجره قاب را پُر خواهد کرد. قواعد مطلقی در استفاده از این اصطلاحات وجود ندارد و این اصطلاحات خود نیز متغیرند.

میزان تغییر اندازۀ نما در هنگام برش متفاوت است اما حدود این تغییر را امکان تشخیص هویت نمای جدید تعیین می‌کند. به عبارت دیگر، تا وقتی تشخیص می‌دهیم که نمای جدید تکه‌ای از نمای باز است تغییر در اندازه، مجاز است. در واقع حتی در این تعریف نیز باید تغییر سبک‌های تدوین در طول دهه های متوالی را به حساب آورد.

در طول پنج دهه نخست سینما، حرکت از نمای باز به نمای درشت پرشی بسیار افراطی تلقی می‌شد، مگر آنکه از نمای متوسط در بین آن‌ها استفاده شود. تدوینگران هالیوود از چسباندن نمای باز به نمای درشت منع می‌شدند. مبادا این کار بیننده را در تشخیصِ مکانِ نمای درشت به اشتباه بیندازد. امروزه اما پس از چندین دهه آشنایی با قراردادهای هالیوود، بینندگان به راحتی تغییرات بزرگ در اندازۀ نما را می‌پذیرند. در واقع قواعد محافظه کارانۀ تدوین از درک بینندگان عقب مانده است.

با این حال، تشخیص تداوم نماها از نظر بصری تنها نیمی از استراتژی سبک تداومی است. در اغلب مواقع رابطه نماها امری ضمنی و استنباطی است. برای مثال، نمای مردی را که به دری نزدیک می‌شود. در نظر بگیرید آن را قطع/کات می‌کنیم به نمای بسیار درشتی از دست مرد که دستگیرۀ در را می‌چرخاند. حتی اگر دستگیره بسیار کوچکتر از آن باشد که در نمای باز توجه ما را به خود جلب کند. توقع داریم که این دستگیره مربوط به نمای قبل باشد. منطق روایت و ارتباط بصری نماها دست به دست یکدیگر می‌دهند و احساسی از فضایی پیوسته می‌آفرینند. این دو مفهوم کلی یعنی رابطۀ علت و معلولی و اصل بازشناسیِ فضایی، زیربنای سبک تداومی محسوب می‌شوند.

نماهای باز و متوسط و درشت را می‌توان برای نمایش هر موضوع یا محلی به کار برد، اما غالباً از این نماها برای نمایش انسان استفاده می‌شود. در این زمینه این اصطلاحات معنای خاصی می‌یابند؛ چراکه در اینجا منطق یا بازشناسی بصری به تنهایی اختلاف اندازۀ نماهای متوالی را تعیین نمی‌کند. بلکه قراردادهای هنری پس از رنسانس یا آنچه که به طور کلی ترکیب‌بندی‌های خوشایند و متوازن نامیده می‌شود نیز در تعیین قاب بندی دخیل است.



🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « نمابه‌نما؛ از تصور تا تصویر»
✍️| نویسنده: استیون دی.کاتز



📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

▪️عواطف؛ عامل تماشاگر شدن


« لازم نیست من تئاتر را نجات دهم. او خودش این کار را کرده است. هرکس تلاش کند از تئاتر قلمرویی بری از عواطف بسازد، یا بخواهد همدلی را به‌تمامی ریشه‌کن کند، در هنر تئاتر شکست می‌خورد. تا زمانی که به آنچه می‌بینیم دل ندهیم، تماشاگر خوب تئاتر نخواهیم بود و، همان‌طور که دیده‌ایم، دل دادن خصلتی است برای داشتن عاطفه. درواقع، اگر به چیزی دل ندهیم، ممکن است هرگز تماشاگر نباشیم. »


▪️¦ کتاب «ضرورت تئاتر »
▪️¦ نوشته: پال وودراف


🎭| #About_Theatre
🌀| @perspective_7

▫️ تروفو: آیا مجله و رمان هم می‌خوانید؟


▪️هیچكاک: من رمان و قصه نمی‌خوانم. چیزهایی که می‌خوانم بیشتر شرح حال معاصرین و سفرنامه‌هاست. داستان نمی‌خوانم. چون اگر بخوانم به طور غریزی از خودم می‌پرسم به درد فیلم می‌خورد یا نه؟ به سبک‌های ادبی علاقه‌ای ندارم. فقط وقتی سامرست موام را می‌خوانم به خاطر سادگی نوشته‌هایش تحسینش می‌کنم. ادبیاتِ عبارت‌پرداز و نوشته‌هایی را که لطفش در لفاظی است دوست ندارم. ذهن من مطلقاً تصویری است. موقعی که توصیف مفصل خیابانی در شهر یا روستا را می‌خوانم بی‌تاب می‌شوم و ترجیح می‌دهم‌ این‌ها را خودم با دوربین
نشان بدهم.


📚 «سینما به روایت هیچکاک»
✍ گردآورنده: فرانسوا تروفو

▫️| #Interview
👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7

سالوادور دالی:


« تنها یک تفاوت بین من و یک مرد دیوانه وجود دارد.
دیوانه فکر می‌کند عاقل است؛ من می‌دانم که دیوانه‌ام ! »


▪️به مناسبت روز جهانی هنرمند در ۲۵ام اکتبر، لحظه ورود جنجالی، نامتعارف، خاص و ناملموس سالوادور دالی در شوی تلویزیونی دیک کاوت. دالی بعنوان یکی از پرچم‌داران سورئالیست درصدد آن بود که تناقضِ رویا و واقعیت را در یک واقعیتِ مطلق - فراواقعیت - حل کند. او با گرایش به سنت احیاگرانِ هنر پیشارافائلی و ستایش نقاشان آکادمیک سدۀ نوزدهم، نسبت به تجربه هنرمندانِ مدرن واکنش منفی نشان داد. در پرده‌های او عناصر نمادین مبتنی بر تعبیرهای فرویدی از رویاها با پرداختی «واقع‌نما» تجسم یافتند که مهارت فنی بکار رفته در آن‌ها چشم‌گیر است. دالی با پیروی از نقاشان آکادمیک، بگونه‌ای رئالیستی اشیاء و عناصر بی‌ارتباط و نامأنوس را در حالتی ناپایدارو وهم‌‎گونه به تصویر می‌کشید.


📚 | #Art_History
👤 | #Salvador_Dalí
🌀 | @Perspective_7

● یکصد نقاشی برتر تاریخ هنر
● از لویی داوید و داوینچی تا پولاک و وارهول
● از کلاسیک‌ و امپرسیونیسم تا پست‌مدرنیسم و پاپ آرت
● موسیقی از فردریک شوپن


📚 | #Art_History
🌀 | @Perspective_7

ژان‌ پی‌یر ملویل:
• درباره گدار و موج‌نوی فرانسه


« در نماهایی از «دو مرد در منهتن» ما یک پاکت سیگار بویارد می‌بینیم. این نما را برای خوشحالی گدار گرفتم، چون او به جز این سیگار چیز دیگری نمی‌کشید. حتی نقش پروولسکو را هم برای خوشحال کردن او پذیرفتم اما بهش توصیه کردم که همه سکانس‌هایی که کاربرد ندارد را حذف کند؛ از جمله سکانس من را، اما او بمن گوش نکرد. البته آن برای دوره‌ای از موج نو بود که گدار را دوست می‌داشتم. چون بنظرم شیوه‌ای به‌ اسم «موج نو» وجود ندارد. اگر هم [به فرض] چیزی به نام «موج نو» باشد، فقط متعلق به گدار است. چون حقیقتا موج نو چیزی جز طریقی اقتصادی برای فیلمسازی نیست. فقط همین. »


👤| #Jean_luc_godard
👤| #Jean_Pierre_Melville
🌀| @Perspective_7