Было почти дословное цитирование «Погребения графа Оргаса» Эль Греко и много совмещений наива и Магритта.
При взгляде на одну из картин — странно напомнила «Ревность» Э. Мунка — вспомнила его слова о некрасивом лице, чуть позже увидела в ленте то лицо, которое он нашел красивым. Картина — почти прямое цитирование Ж.-П. Дюпюи с его желанием, начинающимся с ревности.
Растрогал ребенок и его мама с дредами. Невольна ассоциация с героиней Агнии Кузнецовой из «Да и да» Германики, которая тоже была с дредами. Хочется верить, что у нее теперь всё будет хорошо.
В конце концов, если Маккарти когда-то и был прав, то тогда, когда в своей «Дороге» писал, что ребенок был спасением.
Режиссерское кресло — пускай даже импровизированное — избавляет от необходимости жить. Камера становится безопасной дистанцией, отделяющей снимающего от жизни.
Всего лишь хроника одного лета и обманчиво простые кадры. Предстающая перед глазами картина благополучна и в предельной своей точке цинична. Потому, может, что здесь показана конвенциональная красота (речь о людях, гуляющих в Зарядье и ГЭС-2).
Разница между ними бьет по глазам. Вот кадры с живыми: смеющимися и плачущими. А вот – со снимающими. Лицо заслоняет камера, разделяя его обладателя и реальный мир. При отсутствии внятного языка любви ранимость неизменно оборачивается грубостью. Грубость превращается в насилие. Крепостью речи прикрывается всё прочее (читать: некрасота).
Пока ты за камерой, всё происходящее вокруг остается всего лишь объектом наблюдения. Но как только ты оказываешься перед камерой, жизнь настигает и тебя. А настигнув, неизменно причиняет боль.
Армен Медведев говорил: «Посмотрите фильм и воздайте ему должное».
Больно ведь не за героев, а за — какая пошлость — самого себя. Думаешь: когда чувствовать невыносимо, можно выбрать бесчувствие — выпить таблетку, снимающую боль. Опускаешь глаза и на асфальте видишь упаковку таблеток.
Следишь за сетевой стерильностью. Всякий раз думаешь, что должна открыться вакансия блюстителя лайков. Среди обязанностей — способность определять, как быстро красота перевешивает все прочее. Пост с конгресса, пост со специалистом, пост просто с фотографией, пост на фоне готического собора — мы знаем, что это способность торчать, избежав укола.
Примечательно, наверное, что режиссер картины оставил документальное кино ради игрового. Он верил поначалу, что кино может и должно отображать реальность показываемого: привет «мифу тотального кино». Первой, почти автоматической его реакцией на то, что реальность была мягко скажем не до конца репрезентирована, стал тот факт, что он сделал шаг в сторону более адекватной репрезентации. Ей и стала документалистика. Была нужда, он говорил, настоятельная необходимость в описании мира. Тогдашние обстоятельства описывали такими, какими они должны были быть, но не такими, какими они были. То, что не было описано, как бы не существовало. Взявшись же за описание, он пытался вернуть мир к жизни.
Пошел в больницу и снимал врачей. Жижековский ход – вспомнить голливудский лозунг: «Это настолько реально, что должно быть фикцией». Реальность субъективного опыта можно передать только в качестве вымысла. Если это сама реальность, то она всегда кажется недостоверной и недостаточной. Это заставляет его уйти в игровое кино. Можно купить глицерин и закапать актрисе в глаза, чтобы у нее потекли слезы. И не нужно видеть при этом настоящие слезы. Персонажи могут плакать не потому, что слезы принесут облегчение, а потому, что уже могут до такой степени расслабиться.
Творчество Кеслёвского, начинавшееся с настоящих слез, закончилось слезами фиктивными.
– Отец, я вдруг почувствовала, что совсем одна в этом мире. – Значит, кто-то исчез из твоей жизни.
Эти слова из диалога главной героини и ее отца подводят нас к предельному: фильм К. Кеслёвского «Двойная жизнь Вероники» – кино скорби, а все действия героев в нем – под знаком утраты.
Самое что ни на есть «свое», сокровенное «я» конституируются смертью Другого, его уходом, память о котором продолжает жить и доживать во мне. Это чувство проницает собой снаружи и изнутри, с бесконечной дистанции и невыносимой близости. Это кино увековечивает память, возвращает к визуальности, а, следовательно, и к жизни, того, кто умер и превратился в захороненное тело. Кто-то снимает могилу или гробницу, Кеслёвский – снимает из гроба. Из-за камеры на нас смотрит призрак: исчезающий, неуловимый взгляд фиксирует и затем проецирует на экран то, что видит мертвец.
Первые сцены фильма, перебиваемые титрами, вводят и музыку Прейснера, закамуфлированную под якобы написанную другим композитором, некогда ушедшим. И музыка здесь несет знак утраты, что подчеркивает могильный и призрачный характер фильма. Музыка вводит голос Вероники, поющей под дождем. Когда на ее лицо падают первые капли, создается впечатление, что это слезы, а не дождевые капли, которые катятся по щекам. Дождь постепенно превращается в ливень: нам, зрителям, может показаться, что сама пленка плачет, инициируя работу скорби и предвосхищая утрату. Плач киноглаза, искусственные слезы создают пелену, через которую мы будем смотреть весь фильм.
В первой сцене – почти равнодушная констатация: время конечно. Пение героини под дождем инсценирует то, что уже завершилось, хотя еще не успело произойти. Речь о течении времени и его исчезновении. Вероника роняет ноты на мостовую, когда ее сбивает машина, музыка таким образом становится частью травмы и ее свидетельством. Музыка истекает, сочится как кровь из открытой раны, нанесенной уходящим временем. Впоследствии мы узнаем, почему девушка начала певческую карьеру: сразу после окончания музыкальной школы по классу фортепиано она сломала руку. Ее пение – память о боли и, можно предположить, наказании.
В сцене с любовником она смотрит на собственную фотографию, странно напоминающую икону. Она рассказывает ему о переломе пальцев, о ране, которая заставила бросить инструментальную музыку и заняться пением. Она и здесь – наедине собой и предельно одинока, обращена в конечном счете к смерти, дыханием которой пронизан весь фильм.
Встреча Вероники с собственным двойником на площади в Кракове. Едва ли не все концептуализации двойничества говорят нам о том, что встреча субъекта с собственным двойником ведет его на путь, неизбежно ведущий к смерти. Начальный кадр фильма, в которой она роняет ноты, теперь повторяется без эффектов, иначе: можно сказать, что она в снятой форме возвращается к себе. Не кажется случайной и инверсия, применяемая режиссером в этой сцене: без этой почти опереточной перевернутости двойники узнали бы друг друга, вследствие чего сама реальность распалась бы.
Мира оказывается недостаточно, чтобы вместить их обоих, один из них должен умереть, но смерть одного также означает и смерть другого.
«Жила-была девочка, похожая на тебя», – мамы любят начинать рассказывать дочерям сказки именно с этих слов. Они рассказывают о приключениях сказочного двойника, не задумываясь, что двойник мог бы ограничиться не одним только сказочным существованием.
В фильме почти нет слов, сюжет туманен и запутан. Соответственно, существует множество трактовок и объяснений происходящему на экране. Ясно можно сказать одно: перед нами два обычных молодых человека, путешествующих на машине. Поначалу они долго колесят по шоссе, но потом, бросив автомобиль, в течение трех дней бредут по пустыне. Герои пытаются отыскать какую-то загадочную штуку, о которой постоянно рассуждают.
Речь о фильме «Джерри» Гаса ван Сента.
Некоторое удивление вызывает то обстоятельство, что герои называют друг друга одним на двоих именем Джерри. На сленге слово это означает – как бы сказать помягче? – что-то типа «изможденный», что вполне соответствует внешнему облику усталых путников с одинаковым именем. Перед нами обычные люди лет за двадцать, слоняющиеся по дороге жизни без определенного занятия и цели. При просмотре фильма возникает ощущение, близкое к трансу. Можно осмелиться сказать, что это путешествие по психической реальности одного человека. Отражают ли бесконечные пейзажи в фильме спектр внутренних переживаний? Бессознательные, почти ирреальные чувственные переживания героев. Примечательна сцена, в которой на протяжении нескольких минут герои шаркают по пустынной земле. Их шаги сначала синхронны. Это напоминает совпадающие ритмы сердцебиения матери и ребенка. На мгновение они становятся одним целым. Потом их шаги сбиваются. Возникает диссонанс – становится ясно, что между героями есть конфликт.
Поражает сцена у костра. Один Джерри признается другому в ненависти. После этого признания второй Джерри словно оживает: начинает рассказывать о себе. Он упоминает об извержении вулкана, в результате которого разрушился дворец богини Деметры. И он не смог его восстановить.
В картине есть, строго говоря, всего два полноценных события: первое — Джерри и Джерри заблудились, второе — после трех дней в пустыне Джерри убивает Джерри, когда тот, измученный и окончательно потерявший силы, говорит ему, что «уходит».
Оба героя фильма не только носят одно и то же имя, но и вообще почти полностью лишены индивидуальных черт. Немногочисленные диалоги имеют в основном практический характер, но и в тех случаях, когда герои говорят не о плане дальнейших действий, из их разговора невозможно узнать ничего об их повседневной жизни или бэкграунде. Даже одеты они практически одинаково.
Имя их и вовсе в диалоге превращается в нарицательное слово – они используют его как глагол или существительное, обозначающее провал. Вывести из событий фильма можно только динамику отношений между героями — безо всякого контекста этих отношений, — которая и проявится в развязке. Ван Сент с соавторами удаляют из действия интригу и драматургию, оставляя в нем одну, очищенную от всего лишнего линию постепенного движения к смерти. Характерно и то, что все происходит в пустыне — «никаком» пространстве, на голой сцене мира, причем пейзаж калифорнийской долины Смерти становится все более мертвым по мере путешествия.
Потому, наверное, фильмы «трилогии смерти» до сих пор остаются лучшими в карьере ван Сента: не обремененные сюжетами, принципиально отказывающиеся от интерпретаций, они в очищенном виде изображают предельные ситуации. Смерть для режиссера — идеальный эстетический объект именно потому, что не поддается дискурсивному описанию: загадка, на которую никто из живущих не знает и никогда не узнает ответа.
Пока я тут писала о crush и crash, произошло важное, требующее отдельного поста.
Всех заинтересованных призываю посетить лекцию Семена Ларина по философии М. Мамардашвили. Выступление пройдет 7 июня в 19:00 в философском центре IDEA. Анонс: https://t.me/strongerthanhuman/187