فلسفه و هنر

چیزهای زیادی هست که فلسفه می‌تواند از فیلم بیاموزد...

◽️این صحنه را تصور کنید: یک مرد، مردی سامورایی، در یک بیشه کشته می‌شود. همۀ آن‌هایی که در ماجرا بوده‌اند، یک‌به‌یک در محضر دادگاه حاضر می‌شوند. هیزم‌شکن می‌گوید وقتی سر جسد رسید، چه هولی به جانش افتاد. راهب شهادت می‌دهد آن مرد را قبلاً دیده است و یک ضارب احتمالی را شناسایی می‌کند. سپس ضارب، به نام تاجومارو، به دادگاه می‌آید. او مدعی می‌شود که سامورایی را طناب‌پیچ کرد، جلوی چشم او همسرش را فریفت، و بعد در نبردی با شمشیر او را کشت.

شاید برخی از خوانندگان، طرح این پی‌رنگ را به یاد بیاورند. این فیلم، همان شاهکار #آکیرا_کوروساوا به نام « #راشومون » (۱۹۵۰) است که خواننده را به ضیافتی منحصربه‌فرد دعوت می‌کند: اندیشیدن روی پردۀ نقره‌ای. فلسفه‌ورزی نه از مسیر استدلال‌های ساختاریافته یا با زبان غامض، بلکه از طریق داستان‌سرایی بدیع، تصویرسازی گیرا و فیلم‌برداری نوآورانه.

بعد نوبت شهادت‌دادن همسر سامورایی می‌رسد. در روایت او، تاجومارو به او تجاوز می‌کند، اما بدون آنکه همسرش را بکشد، می‌رود. پس از تجاوز، او به همسرش می‌پیوندد، اما بیهوش می‌شود و وقتی به هوش می‌آید می‌بیند همسرش بی‌جان کنار اوست چون خودکشی کرده است.

آن معمای فلسفی که در بطن فیلم کوروساوا است تا همین‌جا روشن شده است: اگر نتوانیم واقعاً بدانیم که چه اتفاقی افتاده است، چه؟ اگر هر روایتی که دربارۀ دنیای پیرامونمان می‌سازیم، یک دنیای درونی باشد، و روایت هرکسی بسیار متفاوت از دیگری باشد، بی هیچ راهی برای اینکه بدانیم کدام‌یک واقعیت دارد، چه؟

حتی گیراتر از همۀ این‌ها روایت خود ساموراییِ جان‌باخته است که از طریق یک احضارکنندۀ روح می‌شنویم: پس از آنکه تاجوماروِ راهزن به همسرش تجاوز کرد، از او خواست با هم فرار کنند. زن پذیرفت، به این شرط که او ابتدا همسرش را بکشد. اما تاجومارو ناگهان جانب سامورایی را می‌گیرد. زن به طریقی می‌گریزد، و راهزن سامورایی را آزاد می‌کند و از محل می‌رود، و سامورایی خودکشی می‌کند.
                                شخصیت‌های فیلم کوروساوا به دنیایی یکسان می‌نگرند، اما، بنا به دلایل اخلاقی یا شناختی، روایت‌هایشان از آنچه می‌بینند هریک دنیای درونیِ خود را دارد. درنتیجه، نمی‌شود دانست که دنیای واقعی به چه شکل است. پیام غایی فیلم آن است که ما از اساس ناتوان از «تشخیص و گفتن حقیقت» هستیم.

در ادامه، نسخه‌ای دیگر را می‌شنویم، یعنی روایت هیزم‌شکن را. او شاهد عینی کل ماجرا بوده است، اما چیزی به دادگاه نگفته است. او روایتش را پس از محاکمه سر قبر راشومون می‌گوید: تاجومارو پس از آنکه به زن تجاوز کرد، از او تقاضا کرد با هم ازدواج کنند. زن که از تقاضای راهزن متأثر نشده است، همسرش را آزاد می‌کند و از او می‌خواهد با راهزن بجنگد. سامورایی با شمشیر به نبرد او می‌رود و کشته می‌شود.

این آخرین نسخه است، اما نمی‌توانیم بگوییم که نسخۀ حقیقی است. اگر کسان دیگری در ماجرا بودند، روایت‌های بیشتری هم می‌شنیدیم که هریک با قبلی خود فرق داشت. این نکته، از لحاظ فلسفی، بدیع نیست: از شالوده‌شکنی حقیقت در قالب «ارادۀ معطوف به قدرتِ» نیچه، تا این مفهوم ریچارد رورتی که حقیقت «نه یافته، بلکه ساخته می‌شود» تا «برساخت اجتماعی» همه‌چیز در عصر حاضر. ما به دنیایی عادت کرده‌ایم که گویا نیاز به دانستن اینکه حقیقت چیست و کجاست را رها کرده است. شاید پیام فیلم کوروساوا در سطح انسانی‌اش ما را آشفته کند، اما خود فیلم سر میزِ همان بحثی می‌نشیند که در فلسفۀ غرب سابقه‌ای قدیمی دارد.

ولی شاید برایمان سؤال شود که یک فیلم‌ساز سر میزِ بحث فلسفی چه می‌کند؟ بنا به یک خط فکری که تا الآن در حاشیه است ولی روزبه‌روز اثرگذارتر می‌شود، کوروساوا دقیقاً همان کاری را می‌کند که هر فیلم‌ساز خوب باید بکند: تحریک بینندگان به اینکه از آنچه روی پرده می‌بینند فراتر بروند، درگیر پرسش‌های بزرگ دربارۀ وضعیت بشر شوند، سینما را وسیله‌ای برای پیگیری اهداف فلسفی کنند. چهره‌های متعددی، از ژیل دلوز و استنلی کول تا استیون مالهال و رابرت سینربرینک، استدلال می‌آورند که «فیلم می‌تواند فلسفه باشد». یعنی اینکه خدمت سینما به فلسفه می‌تواند فقط در یک نقش فرعی (مثلاً با تأمین نسخه‌های «نمایشی» از مسائل فلسفی برای کلاس درس) محدود نشود، بلکه در ذات خود، با روش‌های خود، و به شیوه‌ای باشد که نتوان آن را به روش‌های فلسفه‌ورزی سنتی تقلیل داد. روشن است که همۀ فیلم‌ها به‌طرز چشم‌گیر فلسفی نیستند، اما برخی فیلم‌ها هستند و همین ما را بس. به تعبیر مالهال در دربارۀ فیلم۱ (۲۰۰۱۱): «چنین فیلم‌هایی مادۀ خام فلسفه  یا مایۀ تزیینش نیستند، بلکه مشق فلسفه‌اند، فلسفه در عمل، فیلم به‌مثابۀ تفلسف»...

ادامه🔻
@art_philosophyy