Поздновато, наверное, приходить к такому выводу, но все-таки: до чего же отечественное кино сдаёт в визуале. Что случилось с советской операторской школой, что большая часть позднесоветских фильмов снималась так, будто операторов набирали по объявлению? Пересматривала на днях одну подростковую драму («Все наоборот» (1981), кому стало интересно) и вновь задалась этим вопросом. Такое убогое изображение (при моей любви к этому фильму) еще поискать надо. Чтобы вы понимали: сидит перед вами актер, а в камеру входит лишь 1/5 его лица. И это не художественное решение. Хотя и есть большое подозрение, что изображения были кадрированы позже, проблемы это не исчерпывает. В большинстве случаев, даже если фильм отреставрирован и лежит в 4K, его визуальная часть будет самой слабой и неинтересной. Я молчу про школу монтажа, рассеявшуюся как наваждение. Все активно ударились в актерскую режиссуру, забыв, что кино — искусство визуальное. Конечно, яркие исключения есть везде: был и на нашей улице праздник в лице Сергея Урусевского, Германа Лаврова и парочки других больших профессионалов. Но в целом, отечественные мастера отказались от палитры возможностей, забыв о заветах вертовского «киноглаза». Непомерный вклад внесла многолетняя борьба с формализмом, ударившая преимущественно не по столичному кино, а по течениям союзных республик. Под страхом лишиться профессии режиссеры оставили поиски новых форм и принялись усложнять драматургические схемы, ставя на актерскую игру и бытовую реалистичность. Как итог: столетний (!) опыт освоения визуального языка заканчивается на наследии советского авангарда и картинах тех, кто воскресил это наследие в 50-х. Даже сейчас, когда формальные решения могут стать лазейкой для высказывания того, что нельзя произнести словами, режиссеры беспомощны. Я говорю режиссеры, потому что при всей самодостаточности оператора — язык кинотекста определяет его автор. Студенты наследуют политику тех, кто предпочитает строгую крепкую (вбитую гвоздями) драматургию любым экспериментальным решениям (что на начальном этапе неплохо, но влечет последствия). Вы можете напомнить про Опельянца, Кричмана и многих других современных художников, умеющих выстроить кадр, создать сложный свет в соответствии с высокими художественные задачами фильма. Однако это лишь пара имен. К тому же, Опельянц не Роджер Дикинс, а Кричман — не Витторио Стораро. Случаев это опровергнуть нам пока не представилось. Напомню, что экстерьерные планы Тиссе, сновидческая дымка Москвина или фактурное широкоугольное видение Урусевского оценивались как прорыв не только в СССР, а в мире. Сейчас же подражание заграничным примерам заканчивается парочкой эстетских приемов, которым существует море аналогов. Опять же, неизвестно, чья это беда — операторов или режиссеров (я лично склоняюсь ко второму). Говоря о визуальной изобретательности, я скорее всего обращусь к режиссеру (что в какой-то степени ставит под сомнение то, что я писала выше). Кино в России снимается и очень даже конкурентоспособное. Однако нехватка выразительного мастерства ощущается. Что с этим делать — другой вопрос. Весь этот разговор вновь сводится к тому, что смелость необходима всегда и везде. Особенно сейчас и особенно в творчестве. Поэтому освоение навыка визуального повествования, развитие художественной изобретательности — одна из главных задач российского кино и еще один аспект позднесоветского наследия, который должен быть скорее преодолен.