Изначальная реальность, таким образом, остается немой. Она вынуждает нас, зрителей, активно участвовать в создании картины, снова и снова ее расшифровывать. Это Симондон и называет техноэстетическим анализом произведения. И именно в подобных обстоятельствах мы имеем дело с техникой и искусством одновременно. Технология – в данном случае картина – позволяет человеку ощутить неявленное, скрытое, что-то, что положено «вне» его регистра восприятия. При этом человек этот и технология оказываются взаимно положенными: без обращения субъекта к техническому как к своему продолжению здесь не было бы возможно это созерцание. Однако упомянутая нами Мона Лиза хотя и является важным примером для Симондона, всё же не остается основным объектом, о котором говорится в письме. Таковым по праву можно назвать предмет индустриального производства. Симондон указывает, что углубить аргументацию разговора о техноэстетике мы сможем тогда, когда заговорим об эстетике производственных объектов. В рамках обращения к индустриальному Симондон предлагает найти техноэстетическое и в работе художника, настаивая на том, что эстетика не ограничивается одним только ощущением того, кто смотрит на произведение искусства. Он полагает, что это и набор ощущений создателей произведения искусства, то есть тех, кто находится в контакте, тесном взаимодействии с материей, подвергающейся трансформации через работу. Здесь же в конечном счете оказывается, что кто-то может переживать эстетическое, когда «занимается сваркой» . Можно заключить, что производственная – техноэстетическая – тема для Симондона оказывается напрямую связанной с демонстрацией взаимной соотнесенности человека и машины, в пределе – человека и фабрики, индустриального производства. Подобно тому, как в рамках советского проекта техники новейшие средства организации и механизации труда оказывались главными элементами происходящих в стране изменений, полноценными действующими лицами наряду с человеком в проекте техноэстетики оказываются промышленные объекты, дополняющие, словно протезные расширения, субъекта. Парадоксально, например, как в платоновской «Пролетарской поэзии» «литературными машинами» были названы люди, создающие поэтические произведения, а первым же пролетарским романом Платонов в этой же работе называет электрификацию. Не об этом ли в конечном счете говорят и категории раннего советского искусства, например, «производственничество» Н. Чужака, «искусство и производство» Б. Арватова и, наконец, «художник-пролетарий» О. Брика, каждая из которых по-своему демонстрирует близость человека и машины, их взаимную соотнесённость и обусловленность?