Когда Эйфелева башня возводилась, у нее не было ни одной функции, которая могла бы оправдать ее создание. Тогда она представлялась лишь возвышенной точкой обзора, а вскоре стала лучшей – и важнейшей – антенной Франции. Она являлась таковой и в день написания Жильбером Симондоном письма Жаку Деррида о техноэстетике, датированном 3 июля 1982 года. Написанное от руки на бланке Университета Рене Декарта, это письмо было призвано описать «межкатегориальное слияние» прекрасного и технического и породить тем самым отдельную эстетическую категорию, концептуализацией которой он и занят в этом небольшом тексте. Эйфелева башня упомянута не просто так. Она фигурирует в рассматриваемом письме как полноценный герой, если угодно, концептуальный персонаж, прочитываемый автором через идею техноэстетики. Это архитектурное сооружение, как и, например, Виадук Гараби, примиряет в себе кажущееся непримиримым: «эстетическое, потому что техническое, и техническое, потому что эстетическое» . В день постройки упомянутого металлического железнодорожного моста были соединены две параллельных конструкции, установленные на разделяющих их холмах: если бы в момент их возведения дул ветер, произошла бы катастрофа. Однако архитектор этого сооружения, Гюстав Эйфель, сказал следующее: «Ветра не будет». И ветра действительно не было. Однако Симондон занят вовсе не описанием этого и других технических достижений: он пытается расшифровать их «тайну неявленности». В центре его внимания оказывается «межкатегориальный сплав» технических достижений, некоторыми примерами которых и являются уже упомянутые нами Эйфелева башня и Виадук Гараби – инженерные новшества своего времени. В рассматриваемых архитектурных сооружениях автора интересует, что, собственно, делает технический элемент именно техноэстетическим. Так, Эйфелева башня до внесения в ее структуру антенн была просто очень высокой точкой на линии горизонта Франции, однако после их добавления стала именно техноэстетической конструкцией. Аналогичным образом Виадук Гараби был и остается уникальным по сложности возведения мостом, но именно специфика его размещения в природе сделала его интересным Симондону. Он настаивает, что обладать машиной еще не значит знать ее, обнаруживая тем самым в ней если не эмансипаторный потенциал, то точно возможность слияния функциональности и красоты. Наследуя расхожую идею о медиа как инструментальном, протезном расширении человека, Симондон утверждает, что техноэстетика не ограничивается одним лишь созерцанием, но обнаруживается «в использовании, в действии… становится тактильным средством и моторной стимуляцией». Техноэстетика, таким образом, предполагает теснейшее взаимодействие человека и техники. Например, Симондон в конечном счете заговорит о расширении человеческого ощущения посредством техники. Когда мы оказывается в силах уловить эстетику природы лишь с помощью технического объекта, стоит говорить о протезном расширении человеческого с помощью технологии, позволяющей субъекту ощущать явления вне их сенсорного регистра. Это новое чувство выходит за пределы известного нам опыта создания вещи или созерцания присутствующего. Пример не конвенционально понимаемого технического объекта, приводимый Симондоном в этом контексте, может прояснить его интуицию. Он говорит о Моне Лизе, принятой с огромным энтузиазмом и вызвавшей огромные отклики не только в художественной среде. Возможно, такая реакция общественности связана с множественностью данной картины: на полотне изображаемого можно встретить начало и конец улыбки, но не ее исчерпанность. Созерцающие картину в буквальном смысле вынуждены конституировать эту улыбку заново, каждый раз ее разворачивать. Тайна изображения не поддается изображению в принципе.