مجلهٔ فیلم نگار

ملودرام و چگونگی استفاده از آن در فیلمنامه


*ملودرام چیست؟
ملودرام اغلب سبک بدنامی است و برای بیشتر منتقدان حكم ملعبه ای را دارد که با استفاده از آن می توانند آثاری را که دوست ندارند، به باد توهین بگیرند. بگذریم. بیایید به تعریف بدوی این سبک بپردازیم. تعریف اصلی و اولیه ملودرام به شرح زیر است: #ملودرام داستانی است که در آن احساسات اغراق آمیز، شخصیتهای کلیشه ای و فیلمنامه هایی مملو از عواطف در هم تنیده می شوند تا با خلق گره و مشكلات غیرواقعی، نهایت بازخورد احساسی را از جانب مخاطب دریافت کنند. کلمه کلیدی در این پاراگراف "غیرواقعی بودن" است. حال، نوبت به ارائه تعریفی از سبک درام می رسد: ژانر درام از روایتی حكایت می کند که شخصیتها و داستان آن در بستر واقعیت شكل می گیرند و با رویكردی واقع گرایانه با مشكلات واقعی خود روبه رو می شوند. در تعریفی دیگر از ژانر ملودرام نیز می توان گفت این مهم، برگرفته از شخصیتهای کلیشه ای است که در قالب داستانی اغراق آمیز، به پیشواز سلسله ای از مناقشات فرا احساسی می روند و با آنها رودررو می شوند.

*خطری در کمین ژانر ملودرام؛ پدیده باتوس

پدیده افت کیفیت هنگام نوشتن صحنه های احساسی فیلمنامه، شاید از جدی ترین خطراتی باشد که در آثار ملودرام وجود دارد. اما خطر افت کیفیت یا باتوس، دقیقا به چه معناست و چرا اینقدر مشكل ساز است؟ باتوس زمانی رخ می دهد که نویسنده سعی دارد واکنش احساسی شدیدی را خلق کند، اما در حین انجام این کار به طور تصادفی، به جای ایجاد این مهم، واکنشی کمدی و ضد اقلیم را پدید می آورد. به بیان دیگر، باید گفت این اتفاقی است که پیرو شكست نویسنده در خلق احساساتی چون غم، اندوه، همدردی و ترحم رخ می دهد و رویدادی کاملا ناخواسته است.

🔹 نویسنده: گرایم شیمین /مترجم: علیرضا کیانپور
🔹 متن کامل را در صفحه 32 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

بررسی تأثیر حادثه محرک بر نقاط عطف در فیلمنامه “آغوش باز”

محمد قربانی: فیلمنامه #آغوش_باز به دلیل ضعف در تعبیه این نقاط محوری، سست و بی روح به نظر می رسد و نقص های اساسی فیلمنامه از حادثه محرک آغاز می شوند. شخصیت اصلی در مقدمه خواننده ای مغرور (پیام) معرفی می شود که یک روز مانده به کنسرت، در تمرین سر همه غر می زند و از همه همکارانش ایراد می گیرد. روز کنسرت، تهیه کننده و مدیر اجرایی متوجه می شوند که چند ساعت مانده به اجرا، دکور برنامه سوخته است. آنها تصمیم می گیرند این مسئله را از پیام پنهان کرده و تا آخرین دقیقه قبل از کنسرت برای برگزاری کنسرت تلاش کنند. این ماجرا تا دقیقه ۶۰ از پیام مخفی می شود و او در آستانه پرده سوم تازه متوجه حادثه محرک می شود! این در حالی است که پیام شخصیت اصلی است و مهمترین شخصی است که باید به حادثه محرک واکنش نشان دهد و این واکنش علت وقایعی شود که به نقطه عطف اول منتهی خواهد شد.
جدا از این، وقتی تحول و تنبه پیام مسئله اصلی فیلمنامه است، لزوم واکنش نشان دادن او به حادثه محرک بدیهی است. پس از پنهان ماندن ماجرای سوختن دکور از پیام، او در خانه گرفتار بچه هایش می شود، چراکه همسرش او را تنها گذاشته و رفته و تماشاگر- و البته پیام- تا مدتها متوجه نمی شوند همسر او به چه دلیلی ناگهان غیب شده است. این ترک شدن پیام از سوی همسرش هم می توانست حادثه محرک خوبی باشد، اما اولا این اتفاق خیلی دیر رخ می دهد و دوم اینکه پیام به این اتفاق واکنش آگاهانه ای نشان نمی دهد. او تا مدتها نمی فهمد چرا همسرش ترکش کرده و به همین دلیل اصلا نمی تواند مسیری را طی کند که منجر به تحول معنادار او شود.
حادثه محرک اولین ضربه را به نظم اولیه ای که در مقدمه ترسیم می شود، وارد می کند. حوادث پس از حادثه محرک به نقطه عطف اول می رسند که اصلی ترین ویژگی اش »غیرقابل بازگشت» بودن است. البته این ویژگی اساسی همه نقاط عطف فیلمنامه است، اما در نقطه عطف به این دلیل این مسئله برجسته است که فیلمنامه از مرحله »تز» عبور می کند و با از بین رفتن نظم اولیه، وارد مرحله »آنتی تز« و بی نظمی فزاینده پرده دوم می شود. اما در فیلمنامه آغوش باز تا پایان هیچ نقطه غیرقابل بازگشتی وجود ندارد...

🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

گفت وگوی احسان آجورلو با اشکان راد درباره فیلمنامه نویسی برای ملودرام


آجورلو: نکته‌ای که وجود دارد این است که ملودرام به شدت دست پایین گرفته می‌شود. به نظر می‌رسد منتقدان و سینه فیل‌هایی که جریان فیلم‌های هنری را به دقت دنبال می‌کنند و به آن علاقه دارند #فیلم_ملودرام را سطح پایین‌تری از سینما می‌دانند و برای همین فیلم‌های این ژانر معمولاً با اقبال چندانی مواجه نمی‌شوند . این اتفاق در حالی رخ می‌دهد که بسیاری از فیلم‌هایی که خیلی از ما با آنها خاطره داریم و حالمان را خوب کرده‌اند ملودرام بوده‌اند مثلاً کازابلانکا به وضوح ملودرام است که داستانی عاشقانه را در جریان جنگ دوم جهانی و درباره بحران پناهجویان به تصویر می‌کشد .
اشکان راد: در فاصله سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۷۰ ملودرام به آثاری گفته می‌شد که پر از اتفاقات، حادثه و تغییر ناگهانی موقعیت‌ها بودند. بیشتر این فیلم‌ها نیز پایان کاملا خوشی داشتند و شخصیت‌ها در لحظه آخر نجات پیدا می‌کردند یا رستگار می‌شدند. در سال ۱۹۸۰ توماس شاتز کتابی در زمینه ژانرهای سینمای آمریکا منتشر کردکه در آن ملودرام خانوادگی را در کنار ژانرهایی مثل گنگستری و وسترن قرارداد و به عنوان گونه‌ای مجزا به رسمیت شناخت. خود این مسئله جای بررسی و سوال دارد چرا بعد از دهه ۷۰ بود که ملودرام‌ها به طور ویژه‌ای مورد توجه قرار گرفتند در حالی که پیش از آن دوران منتقدان به خود زحمت نوشتن درباره این گونه سینمایی را نمی‌دانند...

🔹 متن کامل را در صفحه های 18 تا 23 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

بررسی اقتباس فیلمنامه "استاد" از نمایشنامه دیوید ممت


سمیه خاتونی: در پرده اول فیلمنامه #استاد، ادریس به صورت واضح از گلنوش تقاضای رابطه نزدیکتر و صمیمانه دارد که با مخالفت دختر مواجه می شود. پرده اول با پنهان کاری صریح نویسنده به اتمام می رسد و تنها مزیت آن نسبت به استفاده از همین سندروم در فیلمنامه های دیگر این است که به مخاطب آدرس اشتباه نمی دهد تا در پیشروی روایت با رونمایی از حقیقت پنهان شده غافلگیرش کند. دستکم در همان پرده اول برای مخاطب واضح و آشكار است که ادریس قصد سوءاستفاده از گلنوش را دارد. در مقایسه کلی دو اثر، دیوید ممت نمایشنامه خود را بدون هیچ ابهامی پیش می برد، یعنی در پرده اول هیچ نكته حذف شده ای وجود ندارد که با پنهان کاری نویسنده قرار باشد مخاطب را به مكاشفه جدیدی در پرده دوم برساند. چیزی که عملا در فیلمنامه استاد به عنوان تعلیقی بی بن و ریشه استفاده شده است. این پنهان کاری نیاز مخاطب را تنزل می دهد به مكاشفه اینکه در صحنه حذف شده میان ادریس و گلنوش چه گذشت؟ آیا ادریس به گلنوش دست درازی کرد؟ و اگر این گونه بود، این دست درازی به چه نسبت و در چه اندازه ای بود!
درواقع، محوریت موضوع در فیلمنامه همین است؛ اتفاقی که در موقعیت های دیگری همچون فیلمهای فارسی دهه 50 بارها گفته شده و در این فیلمنامه تنها در بسته ای عاریتی از یک نمایشنامه و اثر فاخر عرضه شده است. پرده دوم فیلمنامه دو روز بعد از ماجراست که با ورود علیرضا، نامزد گلنوش، آغاز می شود. شخصیتی ساختگی و به شدت منفورتر از ادریس که در درام هیچ کارکردی ندارد، جز اینکه کنش مندی و موجودیت گلنوش و ادریس را بی اعتبار و بی مقدار جلوه دهد.
در اقتباس از نمایشنامه، علیرضا کارکرد فشار نظام حاکمیتی و قانون را دارد. یعنی همانطور که کارول در پرده دوم نمایشنامه با یک سند اتهام و شكایت روبه روی جان نشسته، حالا گلنوش مانند کودکی کتک خورده با بزرگترش آمده تا حق زورگو را کف دستش بگذارد...

🔹 متن کامل را در صفحه 15 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

بایدها و نبایدهای نگارش فیلمنامه ملودرام


ملودرام ژانری داستانی است که با احساسات و عواطف اغراق آمیز، شخصیت های مبالغه آمیز و تمرکز بر عشق و روابط شخصی شناخته می شود. اگر به نوشتن ملودرام علاقه مندید، اینها نكاتی کلیدی اند که به شما کمک می کنند داستانی باورپذیر خلق کنید:
*بر عواطف تأکید کنید: ملودرام با عواطف سروکار دارد، پس اطمینان حاصل کنید بر احساسات و تجربه های شخصیتها تمرکز می کنید. از زبان توصیفی و جزئیات حسی استفاده کنید تا به خواننده کمک کنید دامنه متفاوت عواطفی را که شخصیتها تجربه می کنند، احساس کنند.
* شخصیت ها را بسط دهید: ملودرام ها اغلب شخصیت هایی خارق العاده را به تصویر می کشند، پس مطمئن شوید برای بسط کامل شخصیت ها به اندازه لازم وقت می گذارید. انگیزه ها، خواسته ها و خطاهای شخصیتی آنها را مدنظر قرار دهید تا آنها را باورپذیرتر کنید تا بتوانیم با آنها ارتباط برقرار کنیم.
* تنش و کشمکش ایجاد کنید: تنش و کشمكش برای هر داستان خوب ضروری اند، و ملودرام از این قاعده مستثنا نیست. موانع و کشمكش هایی به وجود بیاورید که شخصیت ها باید بر آنها چیره شوند. به این ترتیب، حسی از درام و تعلیق ایجاد خواهید کرد.
* برای فاش کردن شخصیتها از دیالوگ استفاده کنید: در ملودرام، شیوه صحبت شخصیتها می تواند چیزهای زیادی را درباره انگیزه ها و ویژگی هایشان فاش کند. به کلمه هایی که به کار می برند و چگونگی بیان کردن شان دقت کنید تا شخصیت آنها را شكل دهید و بتوانید ایجاد تنش کنید.
* به ضرباهنگ دقت کنید: ملودرام اغلب به سرعت پیش می رود، و شامل چرخش ها و فراز و فرودهای فراوان است. به ضرباهنگ داستانتان توجه کنید تا مخاطب را درگیر قصه و بیقرار کنید.

🔹 نویسنده: ماری کول / مترجم: احمد فاضلی شوشی

🔹 متن کامل را در صفحه 30 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

نگاهی زیرچشمی به زیرگونه های تاریخی فیلم ملودرام

احسان آجورلو: هالیوود در دهه ۱۹۳۰ و بعد از آن، فیلمهای زنان را با شور و حرارت احساسی مفرط و در تعداد زیاد تولید می کرد. تهیه کننده ها معتقد بودند زنان بیشتر از مردان به روابط، عشق، ازدواج و درنتیجه فرار از مشکلات خودشان و همذات پنداری و گریه کردن با مصیبت های پروتاگونیست زن قدرتمند روی پرده نمایش علاقه دارند. مخاطبان زن ، جذب خط داستانهایی می شدند که عشقهای محکوم به فنا، خیانت، عشق یکطرفه، بحرانهای خانوادگی گوناگون، یا طلاق را در بر می گرفتند.
پروتاگونیستهای فیلمهای زنان، اغلب بر نقشهای جنسیتی کلیشه ای غلبه می کنند و این فیلمها موفقیتهای چشمگیر این شخصیتها را نشان می دهند. از بازیگران زنی که برای تعریف مجدد نقش زنها در دهه ۱۹۳۰ (هم قبل و هم بعد از سانسور) شناخته می شوند، می توان به باربارا استانویک، مارلنه دیتریش، گرتا گاربو، جوآن کراوفورد و جین هارلو اشاره کرد.
*ملودرام های مادرانه
ملودرام های مادرانه داستانهایی بودند حول مادرهای فداکار و ازخودگذشته ای که سختیهای زیادی را متحمل می شدند. این فیلمها زیرژانر گریه آور محبوبی بودند که دستمال های فراوانی را برای رسیدن به پایان احساسی می طلبیدند. شخصیتهای مادر به طرز بی رحمانه ای از سوی فرزندانشان نادیده گرفته یا تحقیر شده بودند، یا به هر دلیلی )فشارهای اجتماع برای دست کشیدن از بچه، تهیدستی، بدنامی، لغزش اخلاقی و...) از فرزندانشان جدا شده بودند.
این شخصیتها، با وجود قربانی شدن، اغلب با فدا کردن خود برای فرزندانشان، تبدیل به قهرمان می شدند. از ملودرامهای مادرانه می توان گناه مادلن کلوده، تقلید زندگی، استال دالاس، پیردختر، دروغ بزرگ، هر کس سوی خودش و میلدرد پیرس را مثال زد.

🔹 متن کامل را در صفحه 25 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

شخصیت پردازی در فیلمنامه ی آغوش باز

مازیار وکیلی: مشكل اصلی فیلمنامۀ فیلم آخر بهروز شعیبی شخصیت هایی هستند که برای تماشاگر غیرقابل باورند و نمی توان دلایل کارهایشان را متوجه شد. شخصیت اصلی #آغوش_باز خواننده ای به نام پیام است. هنرمندی مغرور و خودخواه که هیچ چیز جز کارش برایش مهم نیست و همه زندگی اش را وقف کارش کرده است.
شخصیت اصلی در فیلمنامه کسی است که در اکثر صحنه های فیلم حضور دارد و خط اصلی قصه را جلو می برد. شخصیت اصلی فیلمنامه مهمترین سرمایه نویسنده برای تعریف قصه است. او باید چندوجهی و چندبعدی باشد و پس زمینه مشخصی داشته و چنان دارای جزئیات باشد که تماشاگر رفتارها و واکنش های او را باور کند.
مشكل شخصیت پیام این است که هیچ کدام از این ویژگیها را ندارد. ما در طول فیلم از او یكی دو تا داد و بیداد می بینیم تا به ما ثابت شود بداخلاق است. نویسندگان فیلمنامه هیچ تلاشی نكرده اند تا دلیل این کج خلقی پیام را واکاوی کنند و به این شخصیت پس زمینه درستی دهند تا تماشاگر بداند چرا پیام که اتفاقا در مواجهه با فرزندان، خانواده و مردم، آنقدر خاضع است و خوب رفتار می کند، وقتی بحث کار پیش می آید، تا این حد عصبی می شود.
به خاطر عدم توجه به این جزئیات است که تم محوری قصه، یعنی تحول پیام، در پایان فیلم خوب از کار درنمی آید. چون تماشاگر اصلا متوجه نمی شود مشكل اصلی این شخصیت چیست که باید به وسیله بازی پیچیده ای که همسرش طراحی کرده، حل شود؟ پیام دقیقا چگونه به زنش و خانواده اش بی توجهی کرده و چه رفتاری انجام داده که باید آن را تغییر دهد تا تبدیل به آدم بهتری شود؟ و چون پاسخی برای هیچکدام از این سؤالها وجود ندارد، لزوم تحول پیام هم تا پایان پیرنگ برای تماشاگر مبهم باقی می ماند و همین بی توجهی به این الزام مهم، بزرگترین سرمایه نویسندگان فیلم را بر باد می دهد...

🔹 متن کامل را در صفحه 11 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

شماره جدید ماهنامۀ فیلم نگار منتشر شد

دویست و شصت ویکمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه آبان 1403 در یکصد صفحه منتشر شد.
در صفحات آغازین این شماره و به مناسبت برگزاری سی و ششمین دوره جشنواره بین المللی فیلمهای کودکان و نوجوانان، گزارشی پیرامون 15 دوره ابتدایی جشنواره کودک در دهه 60 و 70 که به دهه طلایی سینمای کودک مشهور است را می خوانیم.
صفحات بخش سینمای ایران، با سیناپس فیلم های آغوش باز و استاد و نقد و تحلیل هایی که نویسندگان مجله درباره این آثار نوشته اند به پایان می رسد.
پرونده موضوعی این شماره به مفاهیم تخصصی فیلمنامه؛ "فیلم ملودرام" اختصاص دارد. بایدها و نبایدهای نگارش فیلمنامه ملودرام/ ملودرام چیست، چگونه کار می کند و چطور از شرش خلاص شویم؟/ تفاوت اصلی بین فیلم درام و ملودرام/ هشت فیلمی که ملودرام را تعریف می کنند/ نگاهی به سریالهای منتخب ژانر ملودرام در تلویزیون و شبکه نمایش خانگی و گفت و گویی درباره فیلمنامه نویسی برای ملودرام از جمله مطالب این بخش هستند.
بخش سینمای جهان با سیناپس تماس، دیدی و لنگ دراز آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
در پرونده ای که برای "کلود سوته" کارگردان و نویسنده سینمای فرانسه تهیه شده نیز مطالب متنوعی مانند راوی بحران های میان سالی، راوی مهربان آدمهای تک افتاده یا بحران زده ، عاشقانه های طبقه متوسط در سینمای کلود سوته و یک مصاحبه با وی دیده می شود.
فیلمنامه کامل این شماره به " غلاف تمام فلزی" نوشته استنلی کوبریک، مایکل هر و گوستاو هسفورد اختصاص دارد که توسط اشکان راد به فارسی برگردانده شده است. سکانس برگزیده، یک نقد و گفت و گویی درباره ساختار این فیلمنامه، مطالب پایانی شمارۀ آبان است.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.

علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.

قدرت، کیش شخصیت و مالیخولیا در سینمای کاپولا

فرهاد پروین: شاید برای فیلمساز چپ گرایی که تلاش می کند قدرت را در صورت های دگرگون شده اش در قالب کاپیتالیسم آمریکایی، جنایتهای سازمان یافته و میلیتاریسم نقد کند، پرداختن به کیش شخصیت همچنان شکل دیگری از نقد قدرت باشد. هر چه نباشد، قدرت همواره وابسته به کیش شخصیت است و کیش شخصیت حاصلی جز قدرت تجمیع شده در یک فرد، با کمک پروپاگاندای پیچیده تبلیغاتی و رسانه ای ندارد.
سرهنگ والتر کورتز در فیلم #اینک_آخرالزمان، در میانه جنگ ویتنام و درحالیکه آمریکایی ها در مواجهه با ویتکنگ ها به بن بست خورده اند، برای خودش ارتشی تشکیل داده و گوشه ای از کامبوج، با آمریکایی و ویتکنگ و ویتنامی های غیرکمونیست می جنگد. او که نه سلاح ویژه ای دارد و نه تعداد نیروهایش قابل توجه اند، مثل هر نظامی دیگری مجهز به کیش شخصیت است و افرادی را، از ویتنامی و آمریکایی، به عنوان سرباز به خدمت گرفته و آنها تا سر حد مرگ به او وفادارند. گرچه سرهنگ کورتز تنها در پرده پایانی فیلم طولانی کاپولا حضور دارد و تا پیش از آن تنها به واسطه عکسها و گفته ها و شنیده ها با او آشنا شده ایم، اما حضورش بر تمام فیلم سنگینی می کند.
کیش شخصیت کورتز انگار نتیجه ظهور ابرانسانی نیچه ای در میانه نبرد بی حاصلی است که در آن آمریکایی ها، ویتنامی های شمالی و جنوبی و حتی فرانسوی ها در جنگل ها و آبراهه های ویتنام پی می گیرند و این تنها کورتز است که موفق شده سربازانی وفادار به خودش، نه به ایدئولوژی و نه به وظیفه، که به شخص خودش تربیت کند و حکومتی کوچک برپا سازد.

🔹 متن کامل را در صفحه 36 شماره 260 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

جلسه گروه علمی فلسفه هنر و ارتباطات با موضوع"حقیقت و زیبایی در هنرهای دراماتیک"با ارائه آقای نصرت الله تابش دوشنبه 30 مهر ساعت 19به صورت (حضوری و مجازی) برگزار می شود.
مجمع عالی حکمت اسلامی
https://b2n.ir/f.honar
لغو=11

گفت وگوی احسان آجورلو و رامتین شهبازی درباره فیلمنامه "شوالیه تاریکی برمی خیزد"

احسان آجورلو: شوالیه تاریکی برمی‌خیزد نسبت به تمامی فیلمهای کریستوفر نولان و حتی نسبت به دو قسمت قبلی بتمن که خود او ساخته است، ساختار به مراتب ساده تر و کلاسیکی دارد. فیلم دارای الگویی سه پرده ای، کلاسیک و کاملا آمریکایی و هالیوودی است و در آن خبری از خلاقیت های داستانی و ویژگیهای خاصی که به نوعی امضای نولان محسوب می شود، نیست. در شوالیه تاریکی، حضور یک آنتاگونیست قدرتمند مثل جوکر که تمامی قواعد و باورهای شخصیتهای اصلی را به چالش می کشید، باعث عمق بخشیدن به جهان داستانی فیلم شده بود، اما شخصیت منفی #شوالیه_تاریکی_برمی‌خیزد بسیار ساده شخصیت پردازی شده است...
رامتین شهبازی: شوالیه تاریکی برمی‌خیزد هم فیلم داستان است و هم فیلم شخصیت. در نگاه نخست ممکن است این گونه به نظر بیاید که با فیلمی داستان محور مواجهیم که شخصیتهای آن قرار است از دل موقعیت داستانی بیرون آمده و خلق شوند، اما وقتی با دقت بیشتری به ساختار فیلمنامه نگاه می کنیم، متوجه می شویم که با مجموعه ای از خرده داستان های مختلفی طرف هستیم که از اهمیت ویژه ای برخوردارند. در این جنس از روایت، چیزی که بیشتر از همه اهمیت دارد، این است که مخاطب بتواند با شخصیتها همذات پنداری کرده تا بتواند مسیر قصه را دنبال کند. به همین دلیل، فیلمهایی مثل شوالیه تاریکی برمی‌خیزد از ساختار تمثیلی استفاده می کنند. ساختارهای تمثیلی، ساختارهایی هستند که بنا بر شناخت مخاطب شکل می گیرند. یعنی مخاطب یک الگوی ابتدایی و پیشینه ای از داستان و شخصیتها در ذهن خود دارد که هنگام تماشای فیلم، آن الگوها را با جهان داستانی فیلم تطبیق داده و از این راه می تواند با دنیای اثر ارتباط برقرار کرده و آن را بفهمد و درک کند.

🔹 بخشی از گفت وگوی احسان آجورلو و رامتین شهبازی درباره فیلمنامه "شوالیه تاریکی برمی خیزد"
🔹 متن کامل را در صفحه های 108تا112 شماره 260 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.