Perspective | پرسپکتیو
#ScreenWriting
Channel
225
subscribers
243
photos
80
videos
162
links
• پرسپکتیو؛ روزنه‌ای در آیینـهٔ هنر
• هنر ؛ اشتراک ناگفته و نامکشوف همه انسانهاست.
Admin: @Arya_bagheryy
| موسیقی | معماری | نقاشی | ادبیات | نمایش | سیـنما
Perspective | پرسپکتیو
▪️ویژگی‌های درام در تئاتر، سینما و تلویزیون ➖بخش اول مدیوم‌های نمایشی تنوع زیادی ندارند: سینما، تئاتر و تلویزیون. رادیو جزء مدیوم‌های نمایشی به حساب نمی‌آید. چرا که اصلی‌ترین عنصر نمایش یعنی تماشا، در آن وجود ندارد. با اینکه نویسندگی برای رادیو هم تخصص ویژه‌ای…
▪️ویژگی‌های درام در تئاتر، سینما و تلویزیون
➖بخش دوم
گفتیم در تلویزیون، مشاهده بر درام مقدم است. بیننده تلویزیون به مشاهده بیشتر از درام اهمیت می‌دهد. همین تقدم مشاهده بر درام باعث می‌شود تلویزیون «کُـند» باشد. پس در نگارش تلویزیونی باید طوری بود که در کنار تماشای برنامه، "زندگی" جریان داشته باشد.
به طور کلی تلویزیون می‌تواند از ظرفیت‌های تئاتر استفاده کند. زیرا ژانرهای درام تلویزیونی به ژانرهای درام تئاتری نردیک‌تر هستند. تلویزیون وجه صنعتی دارد و رسانه‌ای قالب محور است. کمیت و کیفیت در درام تلویزیونی، هم زمان و هم راستا با هم، دارای اهمیت هستند. برنامه‌ای که کیفیت دارد اما از لحاظ کمی ضعیف است، در تلویزیون ارزشی ندارد. در تلویزیون این کمیت است که کیفیت می‌آورد. در درام تلویزیونی «ایده» مهم نیست، «صناعت» مهم است. مهم نوشتن است.
تئاتر، هنری قدیمی است که تماشاگر آن اغلب منفعل نیست و در آن مشارکت دارد. ویژگی ممتاز و متمایز کننده تئاتر همین است: ارتباط زنده و فعال تماشاگر و اجرا (حتی اگر تماشاگر در سکوت کامل مشغول تماشا باشد، باز هم ارتباط زنده‌ای با اجرا دارد)
سینما اما سیال نیست، متمرکز است. در سینما رابطۀ مخاطب و مدیوم، رابطه «فرستنده-گیرنده» است، اما در تلویزیون رابطه فقط «فرستنده» است. چون مخاطب ممکن است در حین تماشا، چندین بار بلند شود و دنبال کارهای دیگری برود. اندازه تصاویر در تلویزیون کوچکتر از سینماست، به همین دلیل زاویه تصاویر هم متفاوت خواهد بود. در سینما تصویر را به صورت (low angle) و از پایین به بالا می‌بینیم. اما در تلویزیون، زمانی که در خانه نشسته‌ایم و تلویزیون می‌بینیم، زاویه دیدمان یا رو به رو است یا بالا به پایین.
از طرفی اهمیت صدا در تلویزیون بیشتر از سینماست. تصویری که از صفحه کوچک تلویزیون پخش می‌شود زیاد جذاب نیست. در حقیقت زیباییشناسی تلویزیون از طریق المان «صدا» به مخاطب منتقل می‌شود نه «تصویر». همانطور که پیش‌تر اشاره کردیم، دیالوگ در درام تلویزیونی عنصر برجسته است. همین ویژگی درام تلویزیونی است که مدیوم تلویزیون را به تئاتر نزدیک‌تر می‌کند تا به سینما.
تصویر در درام تلویزیونی ریزه‌کاری ندارد بلکه این کاراکترها هستند که دارای اهمیت ویژه هستند. درام‌های تلویزیونی، درام‌هایی کاراکتر محورند. به همین دلیل قاب اصلی در درام تلویزیونی «کلوز آپ» است. در حقیقت تصویر کاراکترها در تلویزیون باید به گونه‌ای باشد که انگار اندازه یک آدم واقعی است. در تلویزیون تلاش بر این است که صمیمیت انتقال داده شود. به همین علت نمای نزدیک مزید بر علت شده و خودرا به مخاطب بیش از حد نزدیک می‌سازد. حال آنکه در سینما مفهوم «کلوزآپ» مطلقا متفاوت است. در سینما کلوزآپ راه ورود به دنیای ذهنی و جهان سوبژکتیو شخصیت است. این همان مدخلی است که دوربین برآن مجاز شده تا مخاطب را با بخشی از سوبژکتیو مسئله یا شخصیت سهیم سازد.
نمایی عام و دم‌دستی نیست که فیلمسازان از آن استفاده کنند. اما در سریال این قاعده برعکس است و نزدیکیِ دوربین به شخصیت، نه لزوما به معنی تقرب به درونیاتِ ذهنی او، بلکه بیشتر از برای سمپاتی شکل میگیرد. چون اینطور گمان میرود که هرزمان مخاطب برخاست و رفت، بتواند با هر نگاهی که به سمت تلویزیون انداخت، با نمای کلوزآپ بلافاصله به جهان داستان وارد شود.
📚 « فیلمنامه‌نویسی به سبک هالیوود »
✍️ نوشته: پوپک رحیمی
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
➖بخش دوم
گفتیم در تلویزیون، مشاهده بر درام مقدم است. بیننده تلویزیون به مشاهده بیشتر از درام اهمیت می‌دهد. همین تقدم مشاهده بر درام باعث می‌شود تلویزیون «کُـند» باشد. پس در نگارش تلویزیونی باید طوری بود که در کنار تماشای برنامه، "زندگی" جریان داشته باشد.
به طور کلی تلویزیون می‌تواند از ظرفیت‌های تئاتر استفاده کند. زیرا ژانرهای درام تلویزیونی به ژانرهای درام تئاتری نردیک‌تر هستند. تلویزیون وجه صنعتی دارد و رسانه‌ای قالب محور است. کمیت و کیفیت در درام تلویزیونی، هم زمان و هم راستا با هم، دارای اهمیت هستند. برنامه‌ای که کیفیت دارد اما از لحاظ کمی ضعیف است، در تلویزیون ارزشی ندارد. در تلویزیون این کمیت است که کیفیت می‌آورد. در درام تلویزیونی «ایده» مهم نیست، «صناعت» مهم است. مهم نوشتن است.
تئاتر، هنری قدیمی است که تماشاگر آن اغلب منفعل نیست و در آن مشارکت دارد. ویژگی ممتاز و متمایز کننده تئاتر همین است: ارتباط زنده و فعال تماشاگر و اجرا (حتی اگر تماشاگر در سکوت کامل مشغول تماشا باشد، باز هم ارتباط زنده‌ای با اجرا دارد)
سینما اما سیال نیست، متمرکز است. در سینما رابطۀ مخاطب و مدیوم، رابطه «فرستنده-گیرنده» است، اما در تلویزیون رابطه فقط «فرستنده» است. چون مخاطب ممکن است در حین تماشا، چندین بار بلند شود و دنبال کارهای دیگری برود. اندازه تصاویر در تلویزیون کوچکتر از سینماست، به همین دلیل زاویه تصاویر هم متفاوت خواهد بود. در سینما تصویر را به صورت (low angle) و از پایین به بالا می‌بینیم. اما در تلویزیون، زمانی که در خانه نشسته‌ایم و تلویزیون می‌بینیم، زاویه دیدمان یا رو به رو است یا بالا به پایین.
از طرفی اهمیت صدا در تلویزیون بیشتر از سینماست. تصویری که از صفحه کوچک تلویزیون پخش می‌شود زیاد جذاب نیست. در حقیقت زیباییشناسی تلویزیون از طریق المان «صدا» به مخاطب منتقل می‌شود نه «تصویر». همانطور که پیش‌تر اشاره کردیم، دیالوگ در درام تلویزیونی عنصر برجسته است. همین ویژگی درام تلویزیونی است که مدیوم تلویزیون را به تئاتر نزدیک‌تر می‌کند تا به سینما.
تصویر در درام تلویزیونی ریزه‌کاری ندارد بلکه این کاراکترها هستند که دارای اهمیت ویژه هستند. درام‌های تلویزیونی، درام‌هایی کاراکتر محورند. به همین دلیل قاب اصلی در درام تلویزیونی «کلوز آپ» است. در حقیقت تصویر کاراکترها در تلویزیون باید به گونه‌ای باشد که انگار اندازه یک آدم واقعی است. در تلویزیون تلاش بر این است که صمیمیت انتقال داده شود. به همین علت نمای نزدیک مزید بر علت شده و خودرا به مخاطب بیش از حد نزدیک می‌سازد. حال آنکه در سینما مفهوم «کلوزآپ» مطلقا متفاوت است. در سینما کلوزآپ راه ورود به دنیای ذهنی و جهان سوبژکتیو شخصیت است. این همان مدخلی است که دوربین برآن مجاز شده تا مخاطب را با بخشی از سوبژکتیو مسئله یا شخصیت سهیم سازد.
نمایی عام و دم‌دستی نیست که فیلمسازان از آن استفاده کنند. اما در سریال این قاعده برعکس است و نزدیکیِ دوربین به شخصیت، نه لزوما به معنی تقرب به درونیاتِ ذهنی او، بلکه بیشتر از برای سمپاتی شکل میگیرد. چون اینطور گمان میرود که هرزمان مخاطب برخاست و رفت، بتواند با هر نگاهی که به سمت تلویزیون انداخت، با نمای کلوزآپ بلافاصله به جهان داستان وارد شود.
📚 « فیلمنامه‌نویسی به سبک هالیوود »
✍️ نوشته: پوپک رحیمی
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
پدی چایفسکی:
« دست از فکر کردن به "نوشتن" بعنوان یک هنر بردارید.
به آن به عنوان یک کار نگاه کنید. انجامش بدید و تمام.
اگر هنرمند باشید، کار شما هنر خواهد بود...
اگر هم هنرمند نباشید، حداقل یک کار روزمره خوب انجام بدهید. »
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
« دست از فکر کردن به "نوشتن" بعنوان یک هنر بردارید.
به آن به عنوان یک کار نگاه کنید. انجامش بدید و تمام.
اگر هنرمند باشید، کار شما هنر خواهد بود...
اگر هم هنرمند نباشید، حداقل یک کار روزمره خوب انجام بدهید. »
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
▪️ویژگی‌های درام در تئاتر، سینما و تلویزیون
➖بخش اول
مدیوم‌های نمایشی تنوع زیادی ندارند: سینما، تئاتر و تلویزیون. رادیو جزء مدیوم‌های نمایشی به حساب نمی‌آید. چرا که اصلی‌ترین عنصر نمایش یعنی تماشا، در آن وجود ندارد. با اینکه نویسندگی برای رادیو هم تخصص ویژه‌ای است که کتاب‌های بسیار جذابی در ارتباط با آن نگاشته شده است و شما می‌توانید از تمام تکنیک‌های درام‌نویسی که در این کتاب‌ها به شما معرفی می‌شوند، برای نوشتن متون رادیویی هم استفاده کنید.
نکته‌ای که باید هنگام کار با مدیوم‌های مختلف در نظر داشته باشید، این است که در هر کدام از مدیوم‌های نمایشی؛المان خاصی از درام در آنها برجسته است. به عنوان مثال، در تئاتر، اِلمان «دیالوگ» است که به سایر المان‌ها برتری دارد. اما در سینما، جلوه‌های بصری ارجح هستند. در تلویزیون، پیوستگی روایی و تئوری جریان flow model در سریال‌هاست که در میان المان‌های درام، برجسته‌ترینِ آنهاست. به همین دلیل هنگام نوشتن، باید بدانید بر کدام المان تمرکز کنید تا درام‌تان در مدیوم مورد نظرتان قابل پخش باشد.
از سویی «تلویزیون»، رسانه‌ای است که بالاترین میزان مخاطب را از قشرهای مختلف اجتماع دارد. به دلیل اینکه مخاطب درام تلویزیونی، در خانه‌اش نشسته و احتمالا در میان کارهای روزانه‌شان، تلویزیون تماشا می‌کند. پس درامِ تلویزیونی، باید سرگرم کننده، صمیمی و ملموس باشد. مخاطبانِ این رسانه، طیف گسترده‌ای - از نوابغ تا عامه مردم - را شامل می‌شود. به همین دلیل مهمترین فاکتور در تولید برنامه تلویزیونی، تعیین حوزه مخاطبین آن است.
مخاطب تلویزیون، اغلب با حالتی کاملاً منفعل مشغول تماشای برنامه تلویزیونی است و مشارکتش صفر است. حتی اگر به طور صددرصد مجذوب برنامه شده باشد، باز هم نمی‌تواند ارتباط موثری با تصویر برقرار کرده و از سویی تصویر هم نمی‌تواند چنین کاری را با او انجام دهد. این ویژگی در مورد سینما هم صدق می‌کند اما با شرط و شروط خاصِ آن. چرا که از لحاظ جنس‌شناسی، سینما رسانه‌ای گرم و تلویزیون رسانه‌ای سرد است.
اما ممکن است مخاطب حواسش چندجا باشد، حتی مشغول انجام کار دیگری باشد. مخاطب ممکن است بدون اینکه به تلویزیون نگاه کند، مشغول انجام کارهای روزانه‌اش باشد و فقط به صدایی که پخش می‌شود گوش دهد. پس در درام تلویزیونی عنصر دیالوگ، عنصر بسیار مهم و برجسته‌ای است. برنامه‌های تلویزیونی باید حالتی سیال و جریان‌دار (flow model) داشته باشند تا هر مخاطب، هر زمانی که خواست بتواند وارد این جریان شده و متوجه ماجرا شود.
در تلویزیون، مشاهده بر درام مقدم است. بیننده تلویزیون به مشاهده بیشتر از درام اهمیت می‌دهد. همین تقدم مشاهده بر درام باعث می‌شود تلویزیون «کُـند» باشد. پس در نگارش تلویزیونی باید طوری بود که در کنار تماشای برنامه، "زندگی" جریان داشته باشد.
📚 « فیلمنامه‌نویسی به سبک هالیوود »
✍️ نوشته: پوپک رحیمی
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
➖بخش اول
مدیوم‌های نمایشی تنوع زیادی ندارند: سینما، تئاتر و تلویزیون. رادیو جزء مدیوم‌های نمایشی به حساب نمی‌آید. چرا که اصلی‌ترین عنصر نمایش یعنی تماشا، در آن وجود ندارد. با اینکه نویسندگی برای رادیو هم تخصص ویژه‌ای است که کتاب‌های بسیار جذابی در ارتباط با آن نگاشته شده است و شما می‌توانید از تمام تکنیک‌های درام‌نویسی که در این کتاب‌ها به شما معرفی می‌شوند، برای نوشتن متون رادیویی هم استفاده کنید.
نکته‌ای که باید هنگام کار با مدیوم‌های مختلف در نظر داشته باشید، این است که در هر کدام از مدیوم‌های نمایشی؛المان خاصی از درام در آنها برجسته است. به عنوان مثال، در تئاتر، اِلمان «دیالوگ» است که به سایر المان‌ها برتری دارد. اما در سینما، جلوه‌های بصری ارجح هستند. در تلویزیون، پیوستگی روایی و تئوری جریان flow model در سریال‌هاست که در میان المان‌های درام، برجسته‌ترینِ آنهاست. به همین دلیل هنگام نوشتن، باید بدانید بر کدام المان تمرکز کنید تا درام‌تان در مدیوم مورد نظرتان قابل پخش باشد.
از سویی «تلویزیون»، رسانه‌ای است که بالاترین میزان مخاطب را از قشرهای مختلف اجتماع دارد. به دلیل اینکه مخاطب درام تلویزیونی، در خانه‌اش نشسته و احتمالا در میان کارهای روزانه‌شان، تلویزیون تماشا می‌کند. پس درامِ تلویزیونی، باید سرگرم کننده، صمیمی و ملموس باشد. مخاطبانِ این رسانه، طیف گسترده‌ای - از نوابغ تا عامه مردم - را شامل می‌شود. به همین دلیل مهمترین فاکتور در تولید برنامه تلویزیونی، تعیین حوزه مخاطبین آن است.
مخاطب تلویزیون، اغلب با حالتی کاملاً منفعل مشغول تماشای برنامه تلویزیونی است و مشارکتش صفر است. حتی اگر به طور صددرصد مجذوب برنامه شده باشد، باز هم نمی‌تواند ارتباط موثری با تصویر برقرار کرده و از سویی تصویر هم نمی‌تواند چنین کاری را با او انجام دهد. این ویژگی در مورد سینما هم صدق می‌کند اما با شرط و شروط خاصِ آن. چرا که از لحاظ جنس‌شناسی، سینما رسانه‌ای گرم و تلویزیون رسانه‌ای سرد است.
اما ممکن است مخاطب حواسش چندجا باشد، حتی مشغول انجام کار دیگری باشد. مخاطب ممکن است بدون اینکه به تلویزیون نگاه کند، مشغول انجام کارهای روزانه‌اش باشد و فقط به صدایی که پخش می‌شود گوش دهد. پس در درام تلویزیونی عنصر دیالوگ، عنصر بسیار مهم و برجسته‌ای است. برنامه‌های تلویزیونی باید حالتی سیال و جریان‌دار (flow model) داشته باشند تا هر مخاطب، هر زمانی که خواست بتواند وارد این جریان شده و متوجه ماجرا شود.
در تلویزیون، مشاهده بر درام مقدم است. بیننده تلویزیون به مشاهده بیشتر از درام اهمیت می‌دهد. همین تقدم مشاهده بر درام باعث می‌شود تلویزیون «کُـند» باشد. پس در نگارش تلویزیونی باید طوری بود که در کنار تماشای برنامه، "زندگی" جریان داشته باشد.
📚 « فیلمنامه‌نویسی به سبک هالیوود »
✍️ نوشته: پوپک رحیمی
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
هند:
به عهدش عمل کرد... او هیچ دری را به زور نگشود
ابوسفیان:
از قلب‌ها وارد می‌شود نه دیوارها... پیروزیِ ماندگار
هند:
از دیدن‌شان در رنجم
ابوسفیان:
بخشیدن بهتر است هند
هند:
ما اشتباه می‌کردیم؟
ابوسفیان:
آری... بیش از تصور. غرور ما را به گناه کشید.
براستی که بتان ما از ما کمتر بودند
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
به عهدش عمل کرد... او هیچ دری را به زور نگشود
ابوسفیان:
از قلب‌ها وارد می‌شود نه دیوارها... پیروزیِ ماندگار
هند:
از دیدن‌شان در رنجم
ابوسفیان:
بخشیدن بهتر است هند
هند:
ما اشتباه می‌کردیم؟
ابوسفیان:
آری... بیش از تصور. غرور ما را به گناه کشید.
براستی که بتان ما از ما کمتر بودند
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
▪️بررسی شخصیت‌های شرور
▪️پرداخت در بخشِ علمی-تخیلی (فانتزی)
در کانون یک داستان علمی_خیالی_فانتزی، نوعی شخصیت شرور قدرتمند وجود دارد که ضمناً احساس همدردی و ترحم مخاطب را برمی‌انگیزد. این نکته‌ای درست است زیرا تهدید انسان یا جامعه همان چیزی است که عامل هراس را برای داستان گویی این ژانر به ارمغان می‌آورد. بدون هیچگونه تردیدی، کاراکترهایتان باید منطقی عمل کنند. نکته‌ی مهم دیگر اینکه قهرمان نباید منفعل یا «برتر» باشد - البته مگر اینکه قهرمان واقعاً نوعی ابرانسان باشد.
یکی از اهداف شما به عنوان یک نویسنده، خلق کاراکترهای سه بعدی است که مخاطب بتواند با آنان احساس همدردی کند. به این معنا که باید نوعی رابطه‌ی اصلی بیرون از پیرنگ اصلیِ نبرد با شخصیت شرور خلق کرد؛ چیزی مانند یک داستان عشقی، لازم نیست داستان عشقی اروتیک باشد بلکه می‌تواند حول روابط خانوادگی یا رفاقت یا هر دو باشد.
یکی از خصوصیات کلیدی قهرمان علمی_خیالی_ فانتزی این است که او (مرد یا زن) هیچ گونه نگرانی از بابت صیانت نفس ندارد، و در نتیجه شریف است.
در «جنگ ستارگان»، هدف فداکارانه‌ی لوک اسکای‌واکر (مارک هامیل) این است که جهان را از لوث کسانی مانند دارث وادر (دیوید پراوز، با صدای جیمز ارل جونز) پاک کند، هر چند که او در ابتدا آن ماجراجویی را صرفاً برای نجات پرنسس لیا (کای فیشر) از چنگ تاریکی آغاز می‌کند. در «جنگ دنیاها» (۲۰۰۵)، ری فری‌یر (تام کروز) فقط می‌خواهد جان پسر و دخترش را در برابر نابودی دنیا نجات بدهد_ وقتی او به ارزش اینکه پدری خوب باشد پی می‌برد، دیگر چندان دغدغه‌ی حفظ جان خود را ندارد.
«بروس وین» ( کریستین بیل) در بتمن می‌آغازد (۲۰۰۵) از نقاب بتمن استفاده می‌کند تا شهر در حال اضحلال نیویورک را از چنگ خلافکاران نجات بدهد - آن هم خلافکارانی که بی‌گناهان را به دام می‌اندازند - حتی با اینکه او فقط برای انتقام گیری از قتل بی‌دلیل والدینش این کار را آغاز کرده است. مسأله‌ی جالب توجه درباره‌ی بتمن این است که او از هیچ قدرت ماورایی برخوردار نیست؛ قدرتی که او را در نظر مخاطب کاملا متمایز و قابل تشخیص کند.
در نهایت برای ترسیم پرونده‌های جسمی، اجتماعی و روان‌شناختی تمام کاراکترهای اصلی‌تان وقت بگذارید. در صورت نیاز از « ضمیمه‌ی الف: الگوی گسترش کاراکتر» استفاده کنید.
📚 کتاب «فیلمنامه‌نویسیِ ژانر»
✍️ نویسنده: استفان دانکن
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
▪️پرداخت در بخشِ علمی-تخیلی (فانتزی)
در کانون یک داستان علمی_خیالی_فانتزی، نوعی شخصیت شرور قدرتمند وجود دارد که ضمناً احساس همدردی و ترحم مخاطب را برمی‌انگیزد. این نکته‌ای درست است زیرا تهدید انسان یا جامعه همان چیزی است که عامل هراس را برای داستان گویی این ژانر به ارمغان می‌آورد. بدون هیچگونه تردیدی، کاراکترهایتان باید منطقی عمل کنند. نکته‌ی مهم دیگر اینکه قهرمان نباید منفعل یا «برتر» باشد - البته مگر اینکه قهرمان واقعاً نوعی ابرانسان باشد.
یکی از اهداف شما به عنوان یک نویسنده، خلق کاراکترهای سه بعدی است که مخاطب بتواند با آنان احساس همدردی کند. به این معنا که باید نوعی رابطه‌ی اصلی بیرون از پیرنگ اصلیِ نبرد با شخصیت شرور خلق کرد؛ چیزی مانند یک داستان عشقی، لازم نیست داستان عشقی اروتیک باشد بلکه می‌تواند حول روابط خانوادگی یا رفاقت یا هر دو باشد.
یکی از خصوصیات کلیدی قهرمان علمی_خیالی_ فانتزی این است که او (مرد یا زن) هیچ گونه نگرانی از بابت صیانت نفس ندارد، و در نتیجه شریف است.
در «جنگ ستارگان»، هدف فداکارانه‌ی لوک اسکای‌واکر (مارک هامیل) این است که جهان را از لوث کسانی مانند دارث وادر (دیوید پراوز، با صدای جیمز ارل جونز) پاک کند، هر چند که او در ابتدا آن ماجراجویی را صرفاً برای نجات پرنسس لیا (کای فیشر) از چنگ تاریکی آغاز می‌کند. در «جنگ دنیاها» (۲۰۰۵)، ری فری‌یر (تام کروز) فقط می‌خواهد جان پسر و دخترش را در برابر نابودی دنیا نجات بدهد_ وقتی او به ارزش اینکه پدری خوب باشد پی می‌برد، دیگر چندان دغدغه‌ی حفظ جان خود را ندارد.
«بروس وین» ( کریستین بیل) در بتمن می‌آغازد (۲۰۰۵) از نقاب بتمن استفاده می‌کند تا شهر در حال اضحلال نیویورک را از چنگ خلافکاران نجات بدهد - آن هم خلافکارانی که بی‌گناهان را به دام می‌اندازند - حتی با اینکه او فقط برای انتقام گیری از قتل بی‌دلیل والدینش این کار را آغاز کرده است. مسأله‌ی جالب توجه درباره‌ی بتمن این است که او از هیچ قدرت ماورایی برخوردار نیست؛ قدرتی که او را در نظر مخاطب کاملا متمایز و قابل تشخیص کند.
در نهایت برای ترسیم پرونده‌های جسمی، اجتماعی و روان‌شناختی تمام کاراکترهای اصلی‌تان وقت بگذارید. در صورت نیاز از « ضمیمه‌ی الف: الگوی گسترش کاراکتر» استفاده کنید.
📚 کتاب «فیلمنامه‌نویسیِ ژانر»
✍️ نویسنده: استفان دانکن
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
▪️ساختار به چه معناست؟
بر اساس لغت‌نامه "وبستر" دو تعریف برای کلمه "ساختار" وجود دارد. ساختار که ریشه آن "ساخت" است به معنای "کنار هم قرار دادن" است. یعنی ساختن چیزی مثل یک ساختمان یا سد.
وقتی که ما درباره ساختار یک فیلمنامه حرف می‌زنیم در واقع ما درباره ساختن و کنار هم قرار دادن همۀ عناصر لازم برای ساخت یک فیلمنامه حرف می‌زنیم. یعنی ما در حال ساختن و ساختار دادن به محتوا و حوادثی هستیم که ما را به سوی خط داستانی هدایت می‌کنند.
تعریف دومی که از ساختار وجود دارد این است: "ارتباط بین اجزا و کل" . وقتی شما می‌نشینید یک فیلمنامه بنویسید باید داستانتان را به عنوان یک کل در نظر بگیرید. همانطور که می‌دانید یک داستان از اجزاء تشکیل می‌شود. اجزاء عبارتند از:
فضاسازی، شخصیتها، پیرنگ‌ها، کنش‌ها، دیالوگ، سکانس‌ها، صحنه‌ها، حوادث و رویدادها و شما به عنوان نویسنده باید این اجزا را در قالب یک کل قائم بالذات بریزید و آن را سامان دهید. این قالب باید شکل مشخص داشته باشد و همراه با آغاز، میانه و پایان باشد.
📚 نوشته: سیدفیلد
✍️ مترجم: حمید گرشاسبی
🔖 شماره ۷۵ مجلهٔ فیلم‌نگار
📇 ¦ #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7
بر اساس لغت‌نامه "وبستر" دو تعریف برای کلمه "ساختار" وجود دارد. ساختار که ریشه آن "ساخت" است به معنای "کنار هم قرار دادن" است. یعنی ساختن چیزی مثل یک ساختمان یا سد.
وقتی که ما درباره ساختار یک فیلمنامه حرف می‌زنیم در واقع ما درباره ساختن و کنار هم قرار دادن همۀ عناصر لازم برای ساخت یک فیلمنامه حرف می‌زنیم. یعنی ما در حال ساختن و ساختار دادن به محتوا و حوادثی هستیم که ما را به سوی خط داستانی هدایت می‌کنند.
تعریف دومی که از ساختار وجود دارد این است: "ارتباط بین اجزا و کل" . وقتی شما می‌نشینید یک فیلمنامه بنویسید باید داستانتان را به عنوان یک کل در نظر بگیرید. همانطور که می‌دانید یک داستان از اجزاء تشکیل می‌شود. اجزاء عبارتند از:
فضاسازی، شخصیتها، پیرنگ‌ها، کنش‌ها، دیالوگ، سکانس‌ها، صحنه‌ها، حوادث و رویدادها و شما به عنوان نویسنده باید این اجزا را در قالب یک کل قائم بالذات بریزید و آن را سامان دهید. این قالب باید شکل مشخص داشته باشد و همراه با آغاز، میانه و پایان باشد.
📚 نوشته: سیدفیلد
✍️ مترجم: حمید گرشاسبی
🔖 شماره ۷۵ مجلهٔ فیلم‌نگار
📇 ¦ #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7
▪️نمایشنامه در تئاتر امروز (۲)[آخر]
▪️سطوحِ راهبردی در نمایشنامه‌نویسی
▪️نویسنده لیروی کلارک
• سطح مبتدی
یکی از گزینه‌های زیر را انتخاب کنید:
الف. با استفاده از مدل تحریک/پاسخ یک صحنۀ خطی بنویسید.
در این صحنه، کاراکتر الف و کاراکتر ب هرکدام سعی می‌کنند کاراکتر پ را به سمت خودشان بکشانند.
کاراکتر الف باید از شیوه‌های مختلفی استفاده کند، اغراق کند و حتی دروغ بگوید. کاراکتر ب باید خیلی چابک و تیز باشد تا چهره‌ی حقیقی کاراکتر الف را نشان دهد.
ب. صحنه‌ای خطی بنویسید که در آن پروتاگونیست از «افعال کنشی» استفاده می‌کند.
کشمکش را روی خواست، هدف، راز یا کاراکتر سومی متمرکز کنید.
• سطح میانی
یکی از گزینه‌های زیر را انتخاب کنید:
پ. صحنه‌ای بنویسید که بلافاصله به سراغ کشمکشی بین دو کاراکتری که همدیگر را خوب می‌شناسند، میرود. کاری کنید که کاراکتر الف از اطلاعاتی که دارد به عنوان سلاح برای بی‌اعتبار کردن، نقد، افشای چیزی، حقیر کردن، خفیف کردن یا عصبانی کردن کاراکتر ب پیش می‌کشد. اجازه دهید کاراکتر ب در نهایت اطلاعات تازه‌ای را رو کند که زیر پای کاراکتر الف را خالی می‌کند.
ت. صحنه‌ای با حال و هواهای متفاوت و پنج کنش فیزیکی بنویسید.
برای هر ضرب مطابق با نوع رفتار نامی بگذارید:
➖شوخی کردن، چانه زدن، طلب کردن،
➖اغوا کردن، در افتادن، تطمیع کردن و الی آخر.
هر فعل را با مداد در حاشیۀ ابتدای هر ضرب بنویسید. یک ضرب معمولاً کوتاه است. هربار که کاراکتر اصلی در هر صحنه مقصودش را تغییر می‌دهد، ضرب هم تغییر می‌کند.
• سطح پیشرفته
یکی از گزینه‌های زیر را انتخاب کنید:
ث. یک صحنۀ پنج صفحه‌ای با سه کاراکتر بنویسید که در آن بخش اول انتظارات کاراکتر الف و سناریوی ایدئال او را مشخص می‌کند و بخش دوم او را با واقعیتی بسیار متفاوت مواجه می‌کند. برای هر ضرب مطابق با نوع رفتار نامی بگذارید:
➖چانه زدن، طلب کردن، اغوا کردن،
➖نادیده گرفتن، چاپلوسی، تهدید،
➖انکار، نپذیرفتن، مسخره کردن و امثالهم.
ج. صحنه‌ی کشمکشی بنویسید که یا با تصمیم پروتاگونیست انتخاب بین دو گزینه‌ی دشوار حل و فصل شود یا با اکتشاف کاراکتر دیگر.
برای هر ضرب مطابق با نوع رفتار نامی بگذارید:
➖شوخی کردن، التماس کردن، چانه زدن،
➖طلب کردن، اغوا کردن، نادیده گرفتن، چاپلوسی و الی آخر.
فعل را با شروع هر ضرب روی صفحه بنویسید.
📇 | #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7
▪️سطوحِ راهبردی در نمایشنامه‌نویسی
▪️نویسنده لیروی کلارک
• سطح مبتدی
یکی از گزینه‌های زیر را انتخاب کنید:
الف. با استفاده از مدل تحریک/پاسخ یک صحنۀ خطی بنویسید.
در این صحنه، کاراکتر الف و کاراکتر ب هرکدام سعی می‌کنند کاراکتر پ را به سمت خودشان بکشانند.
کاراکتر الف باید از شیوه‌های مختلفی استفاده کند، اغراق کند و حتی دروغ بگوید. کاراکتر ب باید خیلی چابک و تیز باشد تا چهره‌ی حقیقی کاراکتر الف را نشان دهد.
ب. صحنه‌ای خطی بنویسید که در آن پروتاگونیست از «افعال کنشی» استفاده می‌کند.
کشمکش را روی خواست، هدف، راز یا کاراکتر سومی متمرکز کنید.
• سطح میانی
یکی از گزینه‌های زیر را انتخاب کنید:
پ. صحنه‌ای بنویسید که بلافاصله به سراغ کشمکشی بین دو کاراکتری که همدیگر را خوب می‌شناسند، میرود. کاری کنید که کاراکتر الف از اطلاعاتی که دارد به عنوان سلاح برای بی‌اعتبار کردن، نقد، افشای چیزی، حقیر کردن، خفیف کردن یا عصبانی کردن کاراکتر ب پیش می‌کشد. اجازه دهید کاراکتر ب در نهایت اطلاعات تازه‌ای را رو کند که زیر پای کاراکتر الف را خالی می‌کند.
ت. صحنه‌ای با حال و هواهای متفاوت و پنج کنش فیزیکی بنویسید.
برای هر ضرب مطابق با نوع رفتار نامی بگذارید:
➖شوخی کردن، چانه زدن، طلب کردن،
➖اغوا کردن، در افتادن، تطمیع کردن و الی آخر.
هر فعل را با مداد در حاشیۀ ابتدای هر ضرب بنویسید. یک ضرب معمولاً کوتاه است. هربار که کاراکتر اصلی در هر صحنه مقصودش را تغییر می‌دهد، ضرب هم تغییر می‌کند.
• سطح پیشرفته
یکی از گزینه‌های زیر را انتخاب کنید:
ث. یک صحنۀ پنج صفحه‌ای با سه کاراکتر بنویسید که در آن بخش اول انتظارات کاراکتر الف و سناریوی ایدئال او را مشخص می‌کند و بخش دوم او را با واقعیتی بسیار متفاوت مواجه می‌کند. برای هر ضرب مطابق با نوع رفتار نامی بگذارید:
➖چانه زدن، طلب کردن، اغوا کردن،
➖نادیده گرفتن، چاپلوسی، تهدید،
➖انکار، نپذیرفتن، مسخره کردن و امثالهم.
ج. صحنه‌ی کشمکشی بنویسید که یا با تصمیم پروتاگونیست انتخاب بین دو گزینه‌ی دشوار حل و فصل شود یا با اکتشاف کاراکتر دیگر.
برای هر ضرب مطابق با نوع رفتار نامی بگذارید:
➖شوخی کردن، التماس کردن، چانه زدن،
➖طلب کردن، اغوا کردن، نادیده گرفتن، چاپلوسی و الی آخر.
فعل را با شروع هر ضرب روی صفحه بنویسید.
📇 | #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7
■ تفاوتِ «کنش» و «رخداد»
مفهوم داستان برای نویسندگان کلاسیک یعنی بازگویی «وقایع» حقیقی یا خیالی. این نام‌گذاری، در مجموع، در برگیرنده دو واقعیت است که باید از هم تمییز داده شوند. نخست «رخداد»، سپس «کنش». این دو مفاهیم هرکدام به نوبۀ خود نشان از دگرگونی در روند طبیعی حرکات یا به بیان دیگر، نشان از تغییر حالت می‌دهند. ویژگی «کنش» در حضور «عاملی» است که منجر به بروز تغییر می‌شود یا تلاش می‌کند از بروز آن جلوگیری کند. این عامل می‌تواند منشأ انسانی یا شبه‌انسانی داشته باشد؛ اما «رخداد» پیامد و ثمره‌ی سلسله‌ای علت‌هاست، بی‌آنکه «عامل» در آن دخالتی هشیارانه داشته باشد. در مثال «کنش»، عواملی انسانی مشاهده می‌شود که قصد انجام دادن کاری و یا انگیزه رسیدن به هدفی مشخص را دارد که قابل تشخیص و دلالت است. اما در مثالِ «رخداد»، بایستی گفت که هیچگونه عامل انسانی و دخالت بشری که گویای خواست یا انگیزه‌ی فردی را دارا باشد، تحقق نمی‌یابد.
📚 «تحلیل انواع داستان»
✍ ژان میشل آدام، فرانسواز رواز
📇 | #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7
مفهوم داستان برای نویسندگان کلاسیک یعنی بازگویی «وقایع» حقیقی یا خیالی. این نام‌گذاری، در مجموع، در برگیرنده دو واقعیت است که باید از هم تمییز داده شوند. نخست «رخداد»، سپس «کنش». این دو مفاهیم هرکدام به نوبۀ خود نشان از دگرگونی در روند طبیعی حرکات یا به بیان دیگر، نشان از تغییر حالت می‌دهند. ویژگی «کنش» در حضور «عاملی» است که منجر به بروز تغییر می‌شود یا تلاش می‌کند از بروز آن جلوگیری کند. این عامل می‌تواند منشأ انسانی یا شبه‌انسانی داشته باشد؛ اما «رخداد» پیامد و ثمره‌ی سلسله‌ای علت‌هاست، بی‌آنکه «عامل» در آن دخالتی هشیارانه داشته باشد. در مثال «کنش»، عواملی انسانی مشاهده می‌شود که قصد انجام دادن کاری و یا انگیزه رسیدن به هدفی مشخص را دارد که قابل تشخیص و دلالت است. اما در مثالِ «رخداد»، بایستی گفت که هیچگونه عامل انسانی و دخالت بشری که گویای خواست یا انگیزه‌ی فردی را دارا باشد، تحقق نمی‌یابد.
📚 «تحلیل انواع داستان»
✍ ژان میشل آدام، فرانسواز رواز
📇 | #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7
■ به فراتر از دیالوگ فکر کنید
• هنگام افزودن زیرمتن، به فراتر از دیالوگ فکر کنید. درج زیرمتن، کار دشواری است. برای همین بهترین کار این است که ابتدا داستان خود را دقیقا با همه لحظه‌هایش بنویسید تا بدانید قصد بیان چه چیزی را دارید. بعد آن را در ذهن داشتن عواطف شخصیتها بازبینی کنید، و به فراتر از دیالوگ بیندیشید.
• لیندا سیگر می‌گوید: "زیرمتن" بیانگر خواسته‌ها، نیازها، اهداف و انکارها، دیدگاه‌ها و پنهان‌کاری‌های حقیقی ماست. «اشارات و کنش‌ها حقیقت را بازگو می‌کنند، حتی اگر کلمات دروغ بگویند ».
• او اشاره می‌کند چگونه در فیلم «راه‌های فرعی» مایلز علت تأخیر در رسیدن به جک برای سوار کردن او را به گردن ترافیک می‌اندازد، درحالی که اصلا ترافیکی در کار نیست. در فیلم داشتن و نداشتن، (همفری بوگارت)، بعد از اینکه اسلیم (لورن باکال) پس از سیلی خوردن از یک مرد حتی پلک هم نمی‌زند، این گونه برداشت می‌کند که او زندگی سختی داشته است.
📚 نوشته: والری کالفرین
✍ مترجم: احمد فاضلی‌شوشی
🔖 شماره ۲۱۴ مجلهٔ فیلم‌نگار
📇 ¦ #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7
• هنگام افزودن زیرمتن، به فراتر از دیالوگ فکر کنید. درج زیرمتن، کار دشواری است. برای همین بهترین کار این است که ابتدا داستان خود را دقیقا با همه لحظه‌هایش بنویسید تا بدانید قصد بیان چه چیزی را دارید. بعد آن را در ذهن داشتن عواطف شخصیتها بازبینی کنید، و به فراتر از دیالوگ بیندیشید.
• لیندا سیگر می‌گوید: "زیرمتن" بیانگر خواسته‌ها، نیازها، اهداف و انکارها، دیدگاه‌ها و پنهان‌کاری‌های حقیقی ماست. «اشارات و کنش‌ها حقیقت را بازگو می‌کنند، حتی اگر کلمات دروغ بگویند ».
• او اشاره می‌کند چگونه در فیلم «راه‌های فرعی» مایلز علت تأخیر در رسیدن به جک برای سوار کردن او را به گردن ترافیک می‌اندازد، درحالی که اصلا ترافیکی در کار نیست. در فیلم داشتن و نداشتن، (همفری بوگارت)، بعد از اینکه اسلیم (لورن باکال) پس از سیلی خوردن از یک مرد حتی پلک هم نمی‌زند، این گونه برداشت می‌کند که او زندگی سختی داشته است.
📚 نوشته: والری کالفرین
✍ مترجم: احمد فاضلی‌شوشی
🔖 شماره ۲۱۴ مجلهٔ فیلم‌نگار
📇 ¦ #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7
▪️حادثۀ محـرک
«حادثه محرک» اتفاقی است که در زندگی می‌افـتد و باعث شروع داستان می‌شود. بواسطۀ این حادثه، که یا عمدی است و یا تصادفی، زندگی از تعادل خارج می‌شود. این عدم تعادل باعث می‌شود قهرمان آرزو کند زندگی را به حالت تعادل بازگرداند.
برای انجام این کار، قهرمان چیزی را که نیاز دارد یا به اصطلاح مقصودی را در ذهن مجسم می‌کند، که احساس می‌کند تعادل را به زندگی بازخواهد گرداند. این مقصود می‌تواند عدالت باشد، می‌تواند قرار دادن شخصیت‌های منفی در زندان باشد و یا مثل فیلم «درباره اشمیت» می‌تواند دلیلی برای زندگی کردن باشد.
این مقصود هرچیزی باشد قهرمان بدنبال آن خواهد رفت. طراحی داستان از حادثه محرک، یعنی وقتی زندگی از تعادل خارج شد، آغاز می‌شود و تا نقطهٔ اوج، یعنی جایی‌که تعادل در جهت مثبت یا منفی ابقا می‌گردد، ادامه می‌یابد. وقایع باید حرکتی پیشرونده و تصاعدی داشته باشند تا علاقۀ عاطفی و عقلی بینندگان را برای دو ساعت و بدون وقفه حفظ کند، و به آنها تجربه‌ای رضایت بخش ارائه نمایند.
شکل دقیق این فرایند، فیلم به فیلم و داستان به داستان، بی‌نهایت متنوع است. یک طراحی خوب باید علاقۀ مخاطب را جلب کند، نگه دارد و به نتیجه برساند. اگر این اتفاق بیفتد، فرقی نمی‌کند داستان یک پرده داشته باشد یا ده پرده، تک پیرنگی باشد یا چند پیرنگی، در هر ظاهر و ژانری. بهترین مصداقِ چنین الگویی، سینمای هیچکاک است. آنطور که بعنوان مثال در «شمال از شمال غربی» همه چیز برحسب تصادف، زندگیِ راجر را برای همیشه چنان تغییر می‌دهد که اورا درگیر یک ماجراجوییِ مهیجِ جاسوسی می‌کند.
📚 درس‌های رابرت مک‌کی
✍️ مترجم: محمد گذرآبادی
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
«حادثه محرک» اتفاقی است که در زندگی می‌افـتد و باعث شروع داستان می‌شود. بواسطۀ این حادثه، که یا عمدی است و یا تصادفی، زندگی از تعادل خارج می‌شود. این عدم تعادل باعث می‌شود قهرمان آرزو کند زندگی را به حالت تعادل بازگرداند.
برای انجام این کار، قهرمان چیزی را که نیاز دارد یا به اصطلاح مقصودی را در ذهن مجسم می‌کند، که احساس می‌کند تعادل را به زندگی بازخواهد گرداند. این مقصود می‌تواند عدالت باشد، می‌تواند قرار دادن شخصیت‌های منفی در زندان باشد و یا مثل فیلم «درباره اشمیت» می‌تواند دلیلی برای زندگی کردن باشد.
این مقصود هرچیزی باشد قهرمان بدنبال آن خواهد رفت. طراحی داستان از حادثه محرک، یعنی وقتی زندگی از تعادل خارج شد، آغاز می‌شود و تا نقطهٔ اوج، یعنی جایی‌که تعادل در جهت مثبت یا منفی ابقا می‌گردد، ادامه می‌یابد. وقایع باید حرکتی پیشرونده و تصاعدی داشته باشند تا علاقۀ عاطفی و عقلی بینندگان را برای دو ساعت و بدون وقفه حفظ کند، و به آنها تجربه‌ای رضایت بخش ارائه نمایند.
شکل دقیق این فرایند، فیلم به فیلم و داستان به داستان، بی‌نهایت متنوع است. یک طراحی خوب باید علاقۀ مخاطب را جلب کند، نگه دارد و به نتیجه برساند. اگر این اتفاق بیفتد، فرقی نمی‌کند داستان یک پرده داشته باشد یا ده پرده، تک پیرنگی باشد یا چند پیرنگی، در هر ظاهر و ژانری. بهترین مصداقِ چنین الگویی، سینمای هیچکاک است. آنطور که بعنوان مثال در «شمال از شمال غربی» همه چیز برحسب تصادف، زندگیِ راجر را برای همیشه چنان تغییر می‌دهد که اورا درگیر یک ماجراجوییِ مهیجِ جاسوسی می‌کند.
📚 درس‌های رابرت مک‌کی
✍️ مترجم: محمد گذرآبادی
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
ارنست لمان:
« این غیرقابل تصور است که یک فیلمنامه‌نویس بیاید به یک کارگردان بگوید چطور باید کارگردانی کند، یا یک تهیه‌کننده بگوید چطور باید تهیه کند، یا به یک بازیگر بگوید چطور باید بازی کند، یا به یک فیلمبردار بگوید چطور باید یک صحنه را نورپردازی و فیلمبرداری کند. اما این هنوز برای کسی جا نیفتاده که چرا همه فکر می‌کنند می‌توانند مدام به فیلمنامه‌نویس بگویند چطور باید بنویسد؟ این یک تجاوز واضح به حدود یک نویسنده است. »
• ارنست لمان را از جمله حاذق‌ترین، پرکارترین و مشهورترین فیلمنامه‌نویسان هالیوود می‌دانند. شخصیتی منعطف، خلاق و بی‌پروا که گویند پشت صراحتِ لهجۀ خود، جهانی از کلنجارها را با خود داشت. او فیلمنامه‌نویس، کارگردان و تهیه‌کنندۀ آمریکایی بود که بیشتر اعتبار خودرا از نویسندگی و کشمکش‌هایی که [ناخواسته] با تهیه‌کنندگان و کارگردانان داشت به دست آورد. از آثار او می‌توان به «سابرینا»، «شمال از شمال غربی»، «چه‌کسی از ویرجیناوولف می‌ترسد»، «بوی خوش موفقیت» و «پادشاه و من» اشاره کرد.
📇 ¦ #ScreenWriting
🌀 ¦ @Perspective_7
« این غیرقابل تصور است که یک فیلمنامه‌نویس بیاید به یک کارگردان بگوید چطور باید کارگردانی کند، یا یک تهیه‌کننده بگوید چطور باید تهیه کند، یا به یک بازیگر بگوید چطور باید بازی کند، یا به یک فیلمبردار بگوید چطور باید یک صحنه را نورپردازی و فیلمبرداری کند. اما این هنوز برای کسی جا نیفتاده که چرا همه فکر می‌کنند می‌توانند مدام به فیلمنامه‌نویس بگویند چطور باید بنویسد؟ این یک تجاوز واضح به حدود یک نویسنده است. »
• ارنست لمان را از جمله حاذق‌ترین، پرکارترین و مشهورترین فیلمنامه‌نویسان هالیوود می‌دانند. شخصیتی منعطف، خلاق و بی‌پروا که گویند پشت صراحتِ لهجۀ خود، جهانی از کلنجارها را با خود داشت. او فیلمنامه‌نویس، کارگردان و تهیه‌کنندۀ آمریکایی بود که بیشتر اعتبار خودرا از نویسندگی و کشمکش‌هایی که [ناخواسته] با تهیه‌کنندگان و کارگردانان داشت به دست آورد. از آثار او می‌توان به «سابرینا»، «شمال از شمال غربی»، «چه‌کسی از ویرجیناوولف می‌ترسد»، «بوی خوش موفقیت» و «پادشاه و من» اشاره کرد.
📇 ¦ #ScreenWriting
🌀 ¦ @Perspective_7
▪️ کثرت قهرمان؛ از درون تا بیرون
رابرت مک‌کی در کتاب معروفش، «داستان» می‌نویسد: «براي درك ماده خام داستان و نحوه عمل به آن بايد كار خود را از درون به بيرون، يعني از درون شخصيت داستان، خود ببينيد. به عبارت ديگر، بايد دنيا را از چشم شخصيت‌هاي داستان تماشا كنيد و داستان را به نحوي تجربه كنيد كه گويي خودتان آن شخصيت داستاني هستيد.» در ادامه مك‌كي براي اين‌كه تماشاگر در مخلوقی به نام «قهرمان» داستان ساكن شود، به ويژگي‌هاي قهرمان داستان مي‌پردازد.
از نظر او قهرمان داستان هميشه يك نفر نيست، بلكه ممكن است دو نفر باشد مثل (تلما و لوييز)، يا سه نفر باشد مثل (جادوگران ايستويك) و یا بيشتر (هفت سامورايي) باشد؛ يا حتي يك طبقه اجتماعي باشند مثل (رزمناو پوتمكين). اين قهرمان مي‌تواند انسان يا حيوان (گارفیلد)، يا يك شخصيت كارتوني (باگزبانی)، يا حتي يك شیء بي‌جان (لوكوموتيوی كوچك) باشد. این چندگانگی می‌بایست نخست، همراهی مخاطب را برانگیزد تا با ویژگی‌های قهرمان پویش خود را از درون شخصیت به بیرونِ آنها موجب شود.
📚¦ شماره ۱٨١ فیلم نگار
✍️¦ نویسنده: شاهپور شهبازی
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
رابرت مک‌کی در کتاب معروفش، «داستان» می‌نویسد: «براي درك ماده خام داستان و نحوه عمل به آن بايد كار خود را از درون به بيرون، يعني از درون شخصيت داستان، خود ببينيد. به عبارت ديگر، بايد دنيا را از چشم شخصيت‌هاي داستان تماشا كنيد و داستان را به نحوي تجربه كنيد كه گويي خودتان آن شخصيت داستاني هستيد.» در ادامه مك‌كي براي اين‌كه تماشاگر در مخلوقی به نام «قهرمان» داستان ساكن شود، به ويژگي‌هاي قهرمان داستان مي‌پردازد.
از نظر او قهرمان داستان هميشه يك نفر نيست، بلكه ممكن است دو نفر باشد مثل (تلما و لوييز)، يا سه نفر باشد مثل (جادوگران ايستويك) و یا بيشتر (هفت سامورايي) باشد؛ يا حتي يك طبقه اجتماعي باشند مثل (رزمناو پوتمكين). اين قهرمان مي‌تواند انسان يا حيوان (گارفیلد)، يا يك شخصيت كارتوني (باگزبانی)، يا حتي يك شیء بي‌جان (لوكوموتيوی كوچك) باشد. این چندگانگی می‌بایست نخست، همراهی مخاطب را برانگیزد تا با ویژگی‌های قهرمان پویش خود را از درون شخصیت به بیرونِ آنها موجب شود.
📚¦ شماره ۱٨١ فیلم نگار
✍️¦ نویسنده: شاهپور شهبازی
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
▪️نوشتن فیلمنامه با ترکیب چند ایده
اما بنظر من نویسنده باید از خود بپرسد آیا داستان برای خودش هم جذابیتی دارد؟ آیا برای او نیز خنده‌دار هست؟ چیزی که من همیشه از خودم می‌پرسم این است که آیا من هم برای تماشای این فیلم رغبت خواهم داشت و فقط اگر جواب مثبت باشد به کار نوشتن ادامه می‌دهم. من فقط درباره چیزهایی که دوست دارم می‌نویسم. درباره مسائلی که از نظر من تکان‌دهنده هستند. فکر نمی‌کنم بتوانم کارم را به روش دیگری پیش ببرم؛ چرا که فقط از این راه می‌توانم با کار احساس صمیمیت و نزدیکی کنم.
اول موضوعی را می‌پسندم و بعد به سه یا چهار سوژه که می‌توانم با هم ترکیب کنم می‌اندیشم. سپس به این فکر می‌کنم که چگونه می‌توان این سوژه‌ها را با هم هماهنگ کنم. کما اینکه این کار را در "جان مالکوویچ بودن" و "اقتباس" هم انجام دادم، در واقع در این روش یک سری ایده پراکنده را با هم ترکیب کرده و از دل آنها یک کار واحد بیرون می‌کشم. بنظرم، داستان باید به این شکل تعریف شود.
📚¦ شماره ۱۵۵ فیلم نگار
✍️¦ نویسنده: چارلی کافمن
🔍¦ مترجم: زینب بویه
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
اما بنظر من نویسنده باید از خود بپرسد آیا داستان برای خودش هم جذابیتی دارد؟ آیا برای او نیز خنده‌دار هست؟ چیزی که من همیشه از خودم می‌پرسم این است که آیا من هم برای تماشای این فیلم رغبت خواهم داشت و فقط اگر جواب مثبت باشد به کار نوشتن ادامه می‌دهم. من فقط درباره چیزهایی که دوست دارم می‌نویسم. درباره مسائلی که از نظر من تکان‌دهنده هستند. فکر نمی‌کنم بتوانم کارم را به روش دیگری پیش ببرم؛ چرا که فقط از این راه می‌توانم با کار احساس صمیمیت و نزدیکی کنم.
اول موضوعی را می‌پسندم و بعد به سه یا چهار سوژه که می‌توانم با هم ترکیب کنم می‌اندیشم. سپس به این فکر می‌کنم که چگونه می‌توان این سوژه‌ها را با هم هماهنگ کنم. کما اینکه این کار را در "جان مالکوویچ بودن" و "اقتباس" هم انجام دادم، در واقع در این روش یک سری ایده پراکنده را با هم ترکیب کرده و از دل آنها یک کار واحد بیرون می‌کشم. بنظرم، داستان باید به این شکل تعریف شود.
📚¦ شماره ۱۵۵ فیلم نگار
✍️¦ نویسنده: چارلی کافمن
🔍¦ مترجم: زینب بویه
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
▪️بازتعریفِ نیاز دراماتیک
یکی دیگر از راه‌هایی که می‌توان به واسطه آن، شخصیت را فعال‌تر کرد این است که نیاز دراماتیک او را در هر صحنه دوباره تعریف کنید. اگر شما دیدگاه شخصیت را در هر صحنه بدانید می‌توانید صحنه‌هایی را بنویسید که در آن کشمکش در اوج ارزش نمایشی خود باشد.
خیلی اوقات شخصیت به این دلیل منفعل است که صحنه فاقد کشمکش لازمه است. وقتی شخصیت به طور انفعالی برخورد می‌کند و همیشه به موقعیت‌ها پاسخ می‌دهد، نود درصد آن به دلیل نبود کشمکش است. حال اگر شخصیت، به موقعیت و حادثه به شکلی درونی و احساسی واکنش نشان می‌دهد سعی کنید یک استعاره تصویری برای آن خلق کنید و بگذارید که ما آن را ببینیم. مثلا در فیلمنامه «با گرگ‌ها می‌رقصد» جان دونبار در پیچش اول پیرنگ وارد سنگر می‌شود. اولین کاری که می‌کند پاک کردن آنجاست. رفتار او به ما می‌گوید که او دارد زندگی‌اش را پاک می‌کند و می‌خواهد همه چیز مرتب باشد.
📚¦ شماره ۵۷ فیلم نگار
✍️¦ نویسنده: سیدفیلد
🔍¦ مترجم: حمید گرشاسبی
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
یکی دیگر از راه‌هایی که می‌توان به واسطه آن، شخصیت را فعال‌تر کرد این است که نیاز دراماتیک او را در هر صحنه دوباره تعریف کنید. اگر شما دیدگاه شخصیت را در هر صحنه بدانید می‌توانید صحنه‌هایی را بنویسید که در آن کشمکش در اوج ارزش نمایشی خود باشد.
خیلی اوقات شخصیت به این دلیل منفعل است که صحنه فاقد کشمکش لازمه است. وقتی شخصیت به طور انفعالی برخورد می‌کند و همیشه به موقعیت‌ها پاسخ می‌دهد، نود درصد آن به دلیل نبود کشمکش است. حال اگر شخصیت، به موقعیت و حادثه به شکلی درونی و احساسی واکنش نشان می‌دهد سعی کنید یک استعاره تصویری برای آن خلق کنید و بگذارید که ما آن را ببینیم. مثلا در فیلمنامه «با گرگ‌ها می‌رقصد» جان دونبار در پیچش اول پیرنگ وارد سنگر می‌شود. اولین کاری که می‌کند پاک کردن آنجاست. رفتار او به ما می‌گوید که او دارد زندگی‌اش را پاک می‌کند و می‌خواهد همه چیز مرتب باشد.
📚¦ شماره ۵۷ فیلم نگار
✍️¦ نویسنده: سیدفیلد
🔍¦ مترجم: حمید گرشاسبی
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
▪️اقتباس؛ بازآفرینیِ نوین
برای نوشتن فیلمنامه غالبا از کتاب‌ها اقتباس می‌کنیم. نخست، اینکه اصلا تعجب نمی‌کنم اگر شصت درصد فیلم‌های سینمایی از کتاب‌ها اقتباس می‌شوند. چون اولویت با کتاب‌هاست. خودم هم چنینم. وقتی کتاب یا داستانی الهام‌بخشم می‌شود کاری که دلم می‌خواهد انجام می‌دهم. این است که سعی می‌کنم کاملا از آن کتاب اقتباس نکنم؛ بلکه نسخهٔ خودم را از آن داستان خلق کنم. چه مواقعی پیش می‌آید که بگوییم فیلم از کتابِ مورد اقتباس بهتر بود؟ شما این را درباره کتاب‌هایی می‌گویید که اصلا درباره‌شان چیزی نشنیده‌اید. اما اگر بخواهید کتاب‌های بزرگ را به اثری صد دقیقه‌ای برای روی پرده خلاصه کنید، به ندرت پیش می‌آید که اثری سینمایی بهتر از آن کتاب شود. برای همین من همیشه به هنرجوهایم می‌گویم که حتی اگر اقتباس می‌کنید، داستان خودتان را پیدا کنید. اقتباس همانی است که رنوار می‌گوید، «اقتباس، شباهتِ آن به اثر اصلی نیست بلکه شیوۀ عکس‌العمل فیلمساز نسبت به اثر اصلی است».
✍️ درس‌های فیلمنامه‌نویسی وس‌اندرسون
📚 شماره ١٩٨ فیلم‌نگار
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
برای نوشتن فیلمنامه غالبا از کتاب‌ها اقتباس می‌کنیم. نخست، اینکه اصلا تعجب نمی‌کنم اگر شصت درصد فیلم‌های سینمایی از کتاب‌ها اقتباس می‌شوند. چون اولویت با کتاب‌هاست. خودم هم چنینم. وقتی کتاب یا داستانی الهام‌بخشم می‌شود کاری که دلم می‌خواهد انجام می‌دهم. این است که سعی می‌کنم کاملا از آن کتاب اقتباس نکنم؛ بلکه نسخهٔ خودم را از آن داستان خلق کنم. چه مواقعی پیش می‌آید که بگوییم فیلم از کتابِ مورد اقتباس بهتر بود؟ شما این را درباره کتاب‌هایی می‌گویید که اصلا درباره‌شان چیزی نشنیده‌اید. اما اگر بخواهید کتاب‌های بزرگ را به اثری صد دقیقه‌ای برای روی پرده خلاصه کنید، به ندرت پیش می‌آید که اثری سینمایی بهتر از آن کتاب شود. برای همین من همیشه به هنرجوهایم می‌گویم که حتی اگر اقتباس می‌کنید، داستان خودتان را پیدا کنید. اقتباس همانی است که رنوار می‌گوید، «اقتباس، شباهتِ آن به اثر اصلی نیست بلکه شیوۀ عکس‌العمل فیلمساز نسبت به اثر اصلی است».
✍️ درس‌های فیلمنامه‌نویسی وس‌اندرسون
📚 شماره ١٩٨ فیلم‌نگار
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
▪️نقل وارونهٔ مضمون
مضمون از طریق گفت‌وگو، داستان، انتخاب‌های شخصیت، و تصاویر بیان می‌شود. بیشتر فیلم‌های خوب، مضمون خودرا در جمله‌ای بسیار موجز و به یاد ماندنی به مخاطب می‌گویند. لزومی ندارد مضمون را شخصیت اصلی بیان کند. بلکه بیان مضمون از طریق گفتگو می‌تواند هرجایی از فیلمنامه اتفاق بیفتد، گو اینکه بهترین جا برای آن نزدیک به وسط پرده دوم است، بعنوان تاکیدی دوباره بر معنای داستان در حین وقوع آن. گاهی نویسنده با یک مضمون بازی می‌کند، بدین ترتیب که شخصیت را وادار به بیان ضد یک ایده می‌کند. در این حالت با مضمون از طریق نفی آن آشنا می‌شویم، نه از طریق اثبات آن. بعنوان مثال در فهرست شیندلر، ساخته استیون اسپیلبرگ، گوت درباره خدمتکار خود می‌گوید: «مهربانانه‌ترین کاری که می‌توانم بکنم این است که ببرمش توی جنگل و یک تیر در مغزش خالی کنم» نويسنده فکر نمی‌کند این کار مهربانانه است، اما چون مضمون فیلم درباره تزلزل نیکی است، جمله گوت درباره یک عمل شریرانه، ایده کلی خیر در برابر شر را برجسته و مؤکد می‌کند.
📚 کتاب « فیلمنامه‌نویسی پیشرفته »
✍️ نوشته: لیندا سیگر
📇| #ScreenWriting
🌀| @Perspective_7
مضمون از طریق گفت‌وگو، داستان، انتخاب‌های شخصیت، و تصاویر بیان می‌شود. بیشتر فیلم‌های خوب، مضمون خودرا در جمله‌ای بسیار موجز و به یاد ماندنی به مخاطب می‌گویند. لزومی ندارد مضمون را شخصیت اصلی بیان کند. بلکه بیان مضمون از طریق گفتگو می‌تواند هرجایی از فیلمنامه اتفاق بیفتد، گو اینکه بهترین جا برای آن نزدیک به وسط پرده دوم است، بعنوان تاکیدی دوباره بر معنای داستان در حین وقوع آن. گاهی نویسنده با یک مضمون بازی می‌کند، بدین ترتیب که شخصیت را وادار به بیان ضد یک ایده می‌کند. در این حالت با مضمون از طریق نفی آن آشنا می‌شویم، نه از طریق اثبات آن. بعنوان مثال در فهرست شیندلر، ساخته استیون اسپیلبرگ، گوت درباره خدمتکار خود می‌گوید: «مهربانانه‌ترین کاری که می‌توانم بکنم این است که ببرمش توی جنگل و یک تیر در مغزش خالی کنم» نويسنده فکر نمی‌کند این کار مهربانانه است، اما چون مضمون فیلم درباره تزلزل نیکی است، جمله گوت درباره یک عمل شریرانه، ایده کلی خیر در برابر شر را برجسته و مؤکد می‌کند.
📚 کتاب « فیلمنامه‌نویسی پیشرفته »
✍️ نوشته: لیندا سیگر
📇| #ScreenWriting
🌀| @Perspective_7
▪️عناصر تاثیرگذار در ژانر وحشت
▪️چگونه فیلمنامه تاثیرگذار ترسناک بنویسم؟
ژانر وحشت، پیچیده‌تر از آنی است که به نظر می‌رسد. خون و خشونت و روابط جنسی، از عمیق‌ترین ترس‌ها، نگرانی‌ها، تابوهای فرهنگی و احساس‌های سرکوب‌شده‌مان سخن می‌گویند. ساختن فیلم‌های ترسناک تنها به پاشیدنِ سطلی خون بر پیکری برهنه و بی‌سر محدود نمی‌شود و دقت و ظرافت فراوانی می‌طلبد.
اما واقعاً از کجا باید آغاز کرد؟ شما قصد دارید فیلم‌نامه‌ای ترسناک بنویسید و مطمئن‌اید که این همان ژانری‌ست که می‌خواهید درش کار کنید، اما از کجا باید بیاغازید؟میشا گرین (فیلمنامه نویس) می‌گوید: «با چیزی شروع کنید که می‌ترساندتان.» آن «چیز» می‌تواند برای شما فیزیکی و ملموس باشد (عنکبوت‌ها، دلقک‌ها، ارواح، دیوانگانِ چاقوبه‌دست) و برای دیگران ناملموس (ترس از ناشناختگی، انزوا، جنون و از دست دادن). به کمک این‌ها، می‌توانید طرحِ کلیِ داستانتان را شکل دهید.
ترسناک‌ترین چیز برای بشر، ناشناختگی‌ست.تمامیِ مسیرهای وحشت زا به ناشناختگی ختم می‌شوند: مرگ، تاریکی، بیماری، بیگانگان. تاریکی را دوست نمی‌داریم چون نمی‌دانیم چه‌ها در آن نهفته است. صداهای عجیب و غریب آزارمان می‌دهند و آشفته‌مان می‌کنند چرا که نمی‌دانیم چه کسی/ چیزی تولیدکننده‌ی آنهاست. از مرگ هراسانیم چون از «آن‌سو» بی‌خبریم. ناشناخته‌ها می‌توانند پایه و اساس کارتان باشند ولی در عین حال از کشفِ واکنش‌های عاطفی‌ای که در ژانر وحشت خوب جواب می‌دهند هم غافل نباشید. احساس‌هایی مثل تشویش (مثلاً با به‌کارگیریِ فضاهای بسته و جاهای شلوغ)، تنفر (مارها، حشرات، محیط‌های کثیف و مشمئزکننده و همین‌طور خون) و…
هیولاهای قدیمی (خون‌آشام، زامبی، روح، گرگینه) باید جای خود را به تازه‌نفس‌ها بدهند! واقعیت این است که این هیولاها برای زمان دیگری‌اند و تقریباً از کار افتاده و تهی از «معنا»های پیشین‌شان. وحشت هم‌چون حفره‌ای بی‌انتهاست: شما قادر اید هیولاها و مخلوق‌های تازه‌ای را در اعماق‌اش کشف کنید که بازتابنده‌ی زمانه‌شان باشند.
و حالا یک سؤال تکراری اما مهم: تفاوت فیلم‌های ترسناکِ خوب و بد در چیست؟ پاسخ روشن است: فیلم‌های ترسناک هم مثل فیلم‌های دیگر ژانرها به فکرهای بکر و تازه نیاز دارند. هرچند که ژانر بدون کلیشه بی‌معنا‌ست اما با کلیشه‌ی صِرف هم نمی‌توان به موفقیت دست یافت. فراموش نکنید که تماشاگران هم مثلْ (و چه‌بسا برخی‌شان بیش از شما) صحنه‌های ترسناک دیده‌اند و صحنه‌های تکراری می‌تواند به‌راحتی دلزده‌شان کند. فیلم‌نامه‌نویسِ سینمای هراس، باید ترس را بی‌واسطه تجربه و لمس کرده و ترس‌های دستِ اولی را در چنته داشته باشد. سعی کنید با عمیق‌ترین ترس‌های‌تان رو‌به‌رو شوید. و یا لحظه‌ها و حادثه‌هایی را به یاد آورید که در آنها، واقعاً ترس برتان داشته بود. در آن لحظات چه احساسی داشتید؟ آنها را روی کاغذ بیاورید.
همه‌ی هارور مووی‌های موفق دست‌کم یک صحنه دارند که تا کنون بر پرده نیامده است. به یاد بیاورید صحنه‌ی عنکبوتی‌وار راه رفتن در جن‌گیر (۱۹۷۳)، صحنه‌ی وان حمام و یا حمله‌ی گوزن شمالی در حلقه‌ی ۲ و همین‌طور درختِ متجاوز در مرده‌ی شریر (۱۹۸۳) را. به عنوان نویسنده‌ی فیلم‌نامه‌های ترسناک شما باید (لااقل) یک تا سه صحنه‌ی کاملاً اوریژینال در آستین داشته باشید. صحنه‌ای که پیش از این دیده نشده باشد و بتواند جایی گوشه‌ی ذهن تماشاگران به یادگار بماند.
از نوشتن صحنه‌هایی که ساختن‌شان به CG، جلوه‌های ویژه و انیمیشن نیاز دارد، اجتناب کنید. این‌جور صحنه‌ها برای فیلم‌های پرهزینه عالی‌اند و اصلاً تولید این دست فیلم‌ها بدون جلوه‌های ویژه تقریباً غیرممکن است. اما همین صحنه‌ها در فیلم‌های کم‌هزینه به احتمال زیاد اغراق‌آمیز و خام‌دستانه جلوه می‌کند. نبودِ بودجه‌ی کافی و -در نتیجه – جلوه‌های ویژه‌ی ضعیف، یک فیلم‌نامه‌ی ترسناکِ خوب را به فیلمی لوس تبدیل می‌کند.و توصیه‌ی آخر: قبل از شروع، برای بارورتر کردنِ ذهن‌تان تا می‌توانید فیلم ترسناک ببینید، ترجیحاً خوب‌هایش را.
▪️ترجمه‌ی افشین اشراقی
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
▪️چگونه فیلمنامه تاثیرگذار ترسناک بنویسم؟
ژانر وحشت، پیچیده‌تر از آنی است که به نظر می‌رسد. خون و خشونت و روابط جنسی، از عمیق‌ترین ترس‌ها، نگرانی‌ها، تابوهای فرهنگی و احساس‌های سرکوب‌شده‌مان سخن می‌گویند. ساختن فیلم‌های ترسناک تنها به پاشیدنِ سطلی خون بر پیکری برهنه و بی‌سر محدود نمی‌شود و دقت و ظرافت فراوانی می‌طلبد.
اما واقعاً از کجا باید آغاز کرد؟ شما قصد دارید فیلم‌نامه‌ای ترسناک بنویسید و مطمئن‌اید که این همان ژانری‌ست که می‌خواهید درش کار کنید، اما از کجا باید بیاغازید؟میشا گرین (فیلمنامه نویس) می‌گوید: «با چیزی شروع کنید که می‌ترساندتان.» آن «چیز» می‌تواند برای شما فیزیکی و ملموس باشد (عنکبوت‌ها، دلقک‌ها، ارواح، دیوانگانِ چاقوبه‌دست) و برای دیگران ناملموس (ترس از ناشناختگی، انزوا، جنون و از دست دادن). به کمک این‌ها، می‌توانید طرحِ کلیِ داستانتان را شکل دهید.
ترسناک‌ترین چیز برای بشر، ناشناختگی‌ست.تمامیِ مسیرهای وحشت زا به ناشناختگی ختم می‌شوند: مرگ، تاریکی، بیماری، بیگانگان. تاریکی را دوست نمی‌داریم چون نمی‌دانیم چه‌ها در آن نهفته است. صداهای عجیب و غریب آزارمان می‌دهند و آشفته‌مان می‌کنند چرا که نمی‌دانیم چه کسی/ چیزی تولیدکننده‌ی آنهاست. از مرگ هراسانیم چون از «آن‌سو» بی‌خبریم. ناشناخته‌ها می‌توانند پایه و اساس کارتان باشند ولی در عین حال از کشفِ واکنش‌های عاطفی‌ای که در ژانر وحشت خوب جواب می‌دهند هم غافل نباشید. احساس‌هایی مثل تشویش (مثلاً با به‌کارگیریِ فضاهای بسته و جاهای شلوغ)، تنفر (مارها، حشرات، محیط‌های کثیف و مشمئزکننده و همین‌طور خون) و…
هیولاهای قدیمی (خون‌آشام، زامبی، روح، گرگینه) باید جای خود را به تازه‌نفس‌ها بدهند! واقعیت این است که این هیولاها برای زمان دیگری‌اند و تقریباً از کار افتاده و تهی از «معنا»های پیشین‌شان. وحشت هم‌چون حفره‌ای بی‌انتهاست: شما قادر اید هیولاها و مخلوق‌های تازه‌ای را در اعماق‌اش کشف کنید که بازتابنده‌ی زمانه‌شان باشند.
و حالا یک سؤال تکراری اما مهم: تفاوت فیلم‌های ترسناکِ خوب و بد در چیست؟ پاسخ روشن است: فیلم‌های ترسناک هم مثل فیلم‌های دیگر ژانرها به فکرهای بکر و تازه نیاز دارند. هرچند که ژانر بدون کلیشه بی‌معنا‌ست اما با کلیشه‌ی صِرف هم نمی‌توان به موفقیت دست یافت. فراموش نکنید که تماشاگران هم مثلْ (و چه‌بسا برخی‌شان بیش از شما) صحنه‌های ترسناک دیده‌اند و صحنه‌های تکراری می‌تواند به‌راحتی دلزده‌شان کند. فیلم‌نامه‌نویسِ سینمای هراس، باید ترس را بی‌واسطه تجربه و لمس کرده و ترس‌های دستِ اولی را در چنته داشته باشد. سعی کنید با عمیق‌ترین ترس‌های‌تان رو‌به‌رو شوید. و یا لحظه‌ها و حادثه‌هایی را به یاد آورید که در آنها، واقعاً ترس برتان داشته بود. در آن لحظات چه احساسی داشتید؟ آنها را روی کاغذ بیاورید.
همه‌ی هارور مووی‌های موفق دست‌کم یک صحنه دارند که تا کنون بر پرده نیامده است. به یاد بیاورید صحنه‌ی عنکبوتی‌وار راه رفتن در جن‌گیر (۱۹۷۳)، صحنه‌ی وان حمام و یا حمله‌ی گوزن شمالی در حلقه‌ی ۲ و همین‌طور درختِ متجاوز در مرده‌ی شریر (۱۹۸۳) را. به عنوان نویسنده‌ی فیلم‌نامه‌های ترسناک شما باید (لااقل) یک تا سه صحنه‌ی کاملاً اوریژینال در آستین داشته باشید. صحنه‌ای که پیش از این دیده نشده باشد و بتواند جایی گوشه‌ی ذهن تماشاگران به یادگار بماند.
از نوشتن صحنه‌هایی که ساختن‌شان به CG، جلوه‌های ویژه و انیمیشن نیاز دارد، اجتناب کنید. این‌جور صحنه‌ها برای فیلم‌های پرهزینه عالی‌اند و اصلاً تولید این دست فیلم‌ها بدون جلوه‌های ویژه تقریباً غیرممکن است. اما همین صحنه‌ها در فیلم‌های کم‌هزینه به احتمال زیاد اغراق‌آمیز و خام‌دستانه جلوه می‌کند. نبودِ بودجه‌ی کافی و -در نتیجه – جلوه‌های ویژه‌ی ضعیف، یک فیلم‌نامه‌ی ترسناکِ خوب را به فیلمی لوس تبدیل می‌کند.و توصیه‌ی آخر: قبل از شروع، برای بارورتر کردنِ ذهن‌تان تا می‌توانید فیلم ترسناک ببینید، ترجیحاً خوب‌هایش را.
▪️ترجمه‌ی افشین اشراقی
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
▪️تکثرگراییِ جهان داستایوفسکی
لیزا انگلهارت همانند اسلافش، جهان داستایوفسکی را تک‌گویه می‌داند و آن را به یک تک‌گویی فلسفی می‌کاهد، که به نحوی دیالکتیکی پدیدار می‌شود. در معنای هگلی آن، روحی که به طرز دیالکتیکی رشد می‌کند موجد چیزی نیست مگر تک‌گویی فلسفی؛ و بعیدترین جا برای شکوفاییِ آگاهی‌های یگانه بستر ایدئالیسم، یکتاانگارانه است. اساساً روح پیش‌روندهٔ واحد، حتی بعنوان یک انگاره، مغایر با داستایوفسکی است. جهان داستایوفسکی عمیقاً تکثرگراست. اگر بخواهیم در جستجوی انگاره‌ای برآییم که کل این جهان، سر بسوی آن دارد، این انگاره کلیساست که به مثابه باهم بودن جان‌های یگانه است که در آن گناهکار و پارسا گرد هم می‌آیند؛ یا شاید انگارهٔ جهان دانته باشد که در آن چند سطحی بودگی پای به لایتناهی می‌گذارد، جایی که در آن هم تائبان حضور دارند، و هم روی گردانندگان از توبه، هم دوزخیان و هم رستگاران. چنین انگاره‌ای به سبک خودِ داستایفسکی، دقیق‌تر بگوییم، به سبک ایدئولوژی اوست؛ حال آنکه انگارهٔ روحی واحد شدیداً با کار وی مغایرت دارد.
👤| #Fyodor_Dostoevsky
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
لیزا انگلهارت همانند اسلافش، جهان داستایوفسکی را تک‌گویه می‌داند و آن را به یک تک‌گویی فلسفی می‌کاهد، که به نحوی دیالکتیکی پدیدار می‌شود. در معنای هگلی آن، روحی که به طرز دیالکتیکی رشد می‌کند موجد چیزی نیست مگر تک‌گویی فلسفی؛ و بعیدترین جا برای شکوفاییِ آگاهی‌های یگانه بستر ایدئالیسم، یکتاانگارانه است. اساساً روح پیش‌روندهٔ واحد، حتی بعنوان یک انگاره، مغایر با داستایوفسکی است. جهان داستایوفسکی عمیقاً تکثرگراست. اگر بخواهیم در جستجوی انگاره‌ای برآییم که کل این جهان، سر بسوی آن دارد، این انگاره کلیساست که به مثابه باهم بودن جان‌های یگانه است که در آن گناهکار و پارسا گرد هم می‌آیند؛ یا شاید انگارهٔ جهان دانته باشد که در آن چند سطحی بودگی پای به لایتناهی می‌گذارد، جایی که در آن هم تائبان حضور دارند، و هم روی گردانندگان از توبه، هم دوزخیان و هم رستگاران. چنین انگاره‌ای به سبک خودِ داستایفسکی، دقیق‌تر بگوییم، به سبک ایدئولوژی اوست؛ حال آنکه انگارهٔ روحی واحد شدیداً با کار وی مغایرت دارد.
👤| #Fyodor_Dostoevsky
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
▪️ده شگرد فیلمنامه‌نویسیِ بیلی وایلدر
• تماشاگر بی‌وفا و دمدمی مزاج است.
• تماشاگران را از گلو بگیرید و هرگز رهایشان نکنید.
• برای شخصیت یک مسیر روشن از وقایع را در نظر بگیرید.
• بدانید که می‌خواهید کجا بروید.
• هرچه در مخفی کردن نقاط عطف پیرنگ‌تان ظرافت و زیرکی بیشتری داشته باشید، نویسنده بهتری خواهید بود.
• اگر با پرده سوم مشکلی دارید، مشکل واقعی در پرده اول است.
• توصیه‌ای از لوبیچ: «اجازه دهید تماشاگران دو را با دو جمع بزنند. این طوری برای ابد عاشق شما می‌شوند.»
• در نوشتن نریشن دقت کنید تا آن‌چه را که تماشاگر خودش می‌بیند توضیح ندهید. به آن‌چه آنها می‌بینند بیفزایید.
• اتفاقی که در پرده دوم روی می‌دهد علل و انگیزه‌های پایان فیلم را مخفی می‌کند.
• پرده‌سوم باید با ریتم و حرکت دائما رشد کند تا اتفاق پایانی؛ و سپس نقطه اوج. وقت‌تان را به بطالت نگرانید. صریح باشید.
👤| #Billy_Wilder
📇| #ScreenWriting
🌀| @Perspective_7
• تماشاگر بی‌وفا و دمدمی مزاج است.
• تماشاگران را از گلو بگیرید و هرگز رهایشان نکنید.
• برای شخصیت یک مسیر روشن از وقایع را در نظر بگیرید.
• بدانید که می‌خواهید کجا بروید.
• هرچه در مخفی کردن نقاط عطف پیرنگ‌تان ظرافت و زیرکی بیشتری داشته باشید، نویسنده بهتری خواهید بود.
• اگر با پرده سوم مشکلی دارید، مشکل واقعی در پرده اول است.
• توصیه‌ای از لوبیچ: «اجازه دهید تماشاگران دو را با دو جمع بزنند. این طوری برای ابد عاشق شما می‌شوند.»
• در نوشتن نریشن دقت کنید تا آن‌چه را که تماشاگر خودش می‌بیند توضیح ندهید. به آن‌چه آنها می‌بینند بیفزایید.
• اتفاقی که در پرده دوم روی می‌دهد علل و انگیزه‌های پایان فیلم را مخفی می‌کند.
• پرده‌سوم باید با ریتم و حرکت دائما رشد کند تا اتفاق پایانی؛ و سپس نقطه اوج. وقت‌تان را به بطالت نگرانید. صریح باشید.
👤| #Billy_Wilder
📇| #ScreenWriting
🌀| @Perspective_7
▪️شخصیت‌های منفعل در فیلمنامه
اگر دارید فیلمنامه می نویسید یا آن که فیلمنامه ای را بازنویسی می کنید و بعد احساس می‌کنید شخصیت‌تان رنگ زیادی ندارد یا در صفحات فیلمنامه به شکل کامل دیده نمی شود یا اینکه تحت شعاع بقیه شخصیتها قرار گرفته یا اینکه خطوط داستانتان چیدمانی و قابل پیش بینی به نظر می رسد و یا این که کشمکش لازم در خط روایی فیلم وجود ندارد فیلمنامه شما از یک مشکل اساسی رنج می برد و آن این است که شخصیت تان بیش از اندازه منفعل است و مدام خودش را با موقعیت هایی درگیر می کند که دیگران برای او خلق کرده اند و فقط به آنها واکنش نشان می دهد.در واقع چنین آدمی نمی تواند خود سبب ساز موقعیت‌ها شود و آنها را بنا سازد.
یکی از قوانین مهم فیلمنامه‌نویسی این است که کُنش؛ شخصیت است. یعنی فیلم، چیزی نیست مگر رفتار آدمها. فیلمنامه مجموعه ای از کارهای شخصیت است. کنش‌های یک شخصیت است که نشان می‌دهد او چه کسی است. همیشه باید در فیلمنامه راهی برای اتصال خواننده به شخصیت وجود داشته باشد برای اینکه فیلمنامه تاثیرگذار باشد باید به پیوندی از مخاطب/شخصیت برسید. اگر چنین پیوندی در فیلمنامه شکل نگیرد باید حتما نگران باشید که شخصیت تان بُعد پیدا نمی‌کند و ابعاد شخصیتی او آشکار نمی شود.
📚 کتاب «فیلمنامه‌نویسی»
✍️ نویسنده: سیدفیلد
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
اگر دارید فیلمنامه می نویسید یا آن که فیلمنامه ای را بازنویسی می کنید و بعد احساس می‌کنید شخصیت‌تان رنگ زیادی ندارد یا در صفحات فیلمنامه به شکل کامل دیده نمی شود یا اینکه تحت شعاع بقیه شخصیتها قرار گرفته یا اینکه خطوط داستانتان چیدمانی و قابل پیش بینی به نظر می رسد و یا این که کشمکش لازم در خط روایی فیلم وجود ندارد فیلمنامه شما از یک مشکل اساسی رنج می برد و آن این است که شخصیت تان بیش از اندازه منفعل است و مدام خودش را با موقعیت هایی درگیر می کند که دیگران برای او خلق کرده اند و فقط به آنها واکنش نشان می دهد.در واقع چنین آدمی نمی تواند خود سبب ساز موقعیت‌ها شود و آنها را بنا سازد.
یکی از قوانین مهم فیلمنامه‌نویسی این است که کُنش؛ شخصیت است. یعنی فیلم، چیزی نیست مگر رفتار آدمها. فیلمنامه مجموعه ای از کارهای شخصیت است. کنش‌های یک شخصیت است که نشان می‌دهد او چه کسی است. همیشه باید در فیلمنامه راهی برای اتصال خواننده به شخصیت وجود داشته باشد برای اینکه فیلمنامه تاثیرگذار باشد باید به پیوندی از مخاطب/شخصیت برسید. اگر چنین پیوندی در فیلمنامه شکل نگیرد باید حتما نگران باشید که شخصیت تان بُعد پیدا نمی‌کند و ابعاد شخصیتی او آشکار نمی شود.
📚 کتاب «فیلمنامه‌نویسی»
✍️ نویسنده: سیدفیلد
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7